giovedì 2 novembre 2017


RE  RUGGERO di  KAROL SZYMANOWSKI 
opera in tre atti  (1926)

Karol SZYMANOWSKI (1882 - 1937) - Immagine Wikipedia

Da anni non sentivo un'opera che coinvolgesse tanto profondamente la mia sensibilità. I miei lettori sanno quanto sia in me radicata la  convinzione che un ascolto motivato dev'essere permeato da un buon grado di razionalità. Un grazie all'«Accademia di Santa Cecilia» in Roma che, sotto la direzione di Antonio Pappano, ha prodotto - in ineccepibile forma concerto -  quest'opera di raro ascolto. Il recupero ha indotto "Sky Classica" a riproporla  nell'edizione 2009 del Festival di Bregenz, alla quale mi riferirò per stendere la breve e sobria analisi.

Per ogni recensione di opere rappresentate, si continua a scrivere degli influssi subiti dall'autore. Per "Re Ruggero" si citano Wagner, Debussy e Skrjabin; è ovvio che tutti i compositori sono  compenetrati dalla musica che li ha preceduti. Io ravviso - particolarmente nel canto di Roxana - il clima del primo Schönberg (quello del monodramma "Erwartung")Il grandioso organico e le raffinate elaborazioni orchestrali ricordano Richard Strauss e le sperimentazioni musicali del primo novecento.
Szymanowsky, di fede cattolica, e il coautore del libretto Iwaszkiewicz si rifanno alle "Baccanti" di Euripide, ma avendo bene in mente anche "La nascita della tragedia" di Nietzsche con la contrapposta compresenza degli dei Apollo e Dioniso: dio della perfezione formale e dell'equilibrio il primo, sregolato ed edonista il secondo. 
Il re normanno Ruggero II si trova in conflitto tra la sua radicata cristianità occidentale e l'attrazione per l'edonismo pagano del mistico Pastore orientale. Ma dopo la notte del baccanale che, seppure indirettamente, lo ha coinvolto, all'alba si libera dal fascino di Dioniso (il Pastore si presenta proprio in questa veste) e, moralmente arricchito, saluta, con un travolgente inno riparatorio, il Sole/Apollo.
Per cogliere maggiormente la semantica del linguaggio usato dal compositore, scrivo vedendo e ascoltando l'edizione del Festival di Bregenz, provvista di sottotitoli.  

Atto primo
In una chiesa si sta celebrando una messa solenne. L'arcivescovo e la badessa si interrogano sulle ragioni dell'allontanamento del popolo dalla chiesa. Il saggio consigliere del re, Edrisi, interviene fornendo una descrizione del pastore responsabile della diffusione di una nuova religione. L'arcivescovo pronuncia dure parole di condanna, ma la regina Roxana intercede affinché venga fornita al pastore la possibilità di spiegarsi. L'arrivo di quest'ultimo muta completamente l'atmosfera: egli proclama il suo credo e si abbandona all'elogio dell'amore e della bellezza. Roxana ne è attratta e si unisce a lui nel canto. Il richiamo di Ruggero al silenzio infrange improvvisamente il clima estatico; il re lascia partire il pastore e gli dà appuntamento per la sera stessa al palazzo reale.

Atto secondo

Nella profonda notte stellata, nel cortile interno del palazzo, Ruggero ed Edrisi attendono. Giunge il pastore con i suoi, annunciato da lontano dal suono di tamburello e cetra, e saluta il re in nome dell'amore eterno: parla della nuova religione, delle sue origini e invita alla musica e alla danza. A questa si abbandonano tutti i discepoli del pastore, e anche Roxana. Ancora una volta è la voce del re a porre fine al clima d'estasi. Un tentativo di incatenare il  pastore non ha successo, ed egli può lasciare il luogo seguito dai suoi e da Roxana, come in sogno. Il re, rimasto solo, depone corona e mantello e si appresta a seguire gli altri.

Atto terzo
Guidato da Edrisi, il re giunge fra le rovine di un anfiteatro greco; chiama Roxana ed ella gli risponde: gli dà il benvenuto, perché è entrato nel regno dell'amore in umiltà e senz'armi. Sull'altare posto al centro dell'anfiteatro appare il pastore, nelle vesti del dio Dioniso; tutti si trasformano in baccanti, driadi e satiri. Quando la notte giunge al termine, il re saluta Apollo nel sole nascente: sono partiti tutti ed egli è rimasto solo, rinato e arricchito dal credo dionisiaco senza esserne divenuto adepto. 
                                                                                     (tratto dal programma di sala dell' Accademia di S. Cecilia)

ATTO I: l'azione si svolge in un tempio cattolico di origine bizantina (Szymanowski aveva visitato la Sicilia e si rifà alla Cappella Palatina del Palazzo dei Normanni dove - nell'abside - sta il mosaico di Cristo Pantocratore). La corte del re è turbata dall'arrivo di un Pastore proveniente dall'Oriente ed eccezionalmente bello. Egli - elogiando la bellezza e l'amore - affascina la regina Roxana sposa del Re Ruggero che, sconvolto, gli fissa un incontro.
L'inizio dell'opera, affidato al coro e alle voci bianche, è molto suggestivo e permeato di orientaleggiante spiritualità: quella dell'  Hághios Théos (Santo Dio), che ricrea l'aurea atmosfera della chiesa bizantina. 
La poderosa orchestra, con prevalenza degli ottoni, commenta l'ingresso in scena del Pastore annunciato da un colpo di timpani. Il re lo invita a parlare. "Il mio Dio è bello  come me!" risponde con un canto estasiato, esternazione del divino che sta in se stesso. E' un canto dolce, affidato alla voce di tenore, fatto di notevoli salti di grado senza essere impervi: lui non intende imporsi forzatamente ma con convincente delicatezza: "Il mio Dio è il buon pastore che va per strade pietrose e cerca smarrite greggi, e l'uva in mano tiene". (Szymanowski identifica Dioniso con Bacco dipinto da Caravaggio).


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SZYMANOWSKI - RE RUGGERO - Atto I

ATTO II: un commovente Interludio di sapore wagneriano, apre la scena all'interno del palazzo del re che sta seduto sul trono in attesa del Pastore qui convocato.
Roxana, voce di soprano, canta in modo ondeggiante - un impervio salire e scendere della voce - come l'animo suo turbato dalla presenza del Pastore. Re Ruggero, baritono, esprime la sua regalità con un canto a volte disteso - ma dalla difficile linea vocale - altre concitato per mostrare il suo turbamento nell'attesa.


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SZYMANOWSKI - RE RUGGERO - Atto II - Aria di Roxana, Sgomento di Ruggero

L'arrivo del Pastore è annunciato da squilli di tromba e da un disegno contrappuntistico che si accentua con l'intervento dei corni e un amalgama di suoni orientaleggianti. Lui si presenta con un impervio salto di ottava (Haslo: Roger = la parola d'ordine: Ruggero).
Re Ruggero canta tormentate note che evidenziano il suo conflitto interiore: "Perché mai trema il mio cuore?" (l'omosessualità di Szymanowski traspare con evidenza).
Il Pastore invita tutti a seguirlo. 
Nella danza sfrenata del baccanale, sono evidenti gli influssi esotici della musica orientale: l'uso delle percussioni, del cromatismo e dei microintervalli (la distanza tra un suono e l'altro è più piccola del semitono. La scala temperata occidentale comprende 12 semitoni: l'intervallo più piccolo è, appunto, il semitono [es:do-do#]) tipici di quel genere di musica, sono affidati al Pastore, contrapposti all'armonia su tonalità scure di Re Ruggero che evidenziano il suo conflitto interiore. Getta la sua corona, butta a terra la spada e  il mantello simboli del potere, e  ordina alla corte: "Seguiamolo! Il re va (diventa) pellegrino".

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SZYMANOWSKI - RE RUGGERO - Atto II - Arrivo del Pastore, Baccanale

ATTO III: rovine di un teatro antico. Musica tipicamente polacca: la mazurka e quella arcaica popolare. Musica elaboratissima e conquistatrice: la voce di Roxana proviene da luoghi remoti e si mischia con quella del Pastore e di Ruggero sconvolto dalla rinnovata bellezza di Roxana (ma nei tuoi occhi vedo un mistero più profondo che nella luce delle stelle). La musica si fa densa con la contrapposizione dei numerosissimi strumenti che compongono l'orchestra, i solisti e il coro in una pagina musicale di rara complessità e capacità penetrativa negli spettatori.
Szymanowski, e il librettista cooautore Iwaskiewicz, non scordano 'La nascita della tragedia' di Nietzsche e la contrapposizione degli dèi Apollo e Dioniso; l'uno dio della perfezione formale e dell'equilibrio comportamentale, l'altro dio della sregolatezza e dei piaceri voluttuosi. Re Ruggero rappresenta l'ordine apollineo che viene sconvolto - e in buona parte sommerso - dalla presenza primordiale e dionisiaca del Pastore: "vi invito a un viaggio infinito, a una danza gioiosa". Roxana sente in sé una forza misteriosa, getta il suo mantello e si unisce ai clamori orgiastici della folla. Il Pastore/Dioniso irradia una luce soprannaturale e sparisce. La musica si cheta al suono del corno inglese e la scena si fa vuota ad eccezione di Re Ruggero che - sentendosi attratto da Dioniso - si rivolge al sole: "e dal fondo della mia solitudine io afferrerò il mio cuore  limpido e l'offrirò al sole!".  

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SZYMANOWSKI - RE RUGGERO - Atto III - DIONISO


Il suo conflitto interiore sembra superato: Apollo e Dioniso convivono in lui.
In noi permane la nostalgia di quest'opera fatta di rapimenti estatici ed estetici. 







martedì 12 settembre 2017


JEAN SIBELIUS
 musicista dei paesaggi nordici 






foto tratta da 'The Grand Lodge'

Come rimanere insensibili ai colpi di timpani che danno inizio alla settima sinfonia in un toccante adagio svolto dagli archi e dai legni? Non è un motivo 'cantabile' (nel senso proprio di poterlo canticchiare), ma è molto intenso e penetrante nella sfera affettiva, austero e sconsolato come lo sconforto e l'angoscia che Sibelius stava vivendo al tempo della composizione. Si era rifugiato nell'alcool come mezzo di controllo - secondo la sua convinzione - del tremolio della mani che gli impedivano di scrivere e dirigere.

clicca VEDI e ASCOLTA  inizio della Sinfonia 






Parlo della Sinfonia N. 7 in Do maggiore op.105 composta da Jean Sibelius (1865 - 1957) nel 1924 in un unico grande movimento: perciò - in un primo tempo - l'aveva denominata Fantasia sinfonica. Eseguiti senza soluzione di continuità, stanno al suo interno, un adagio, un vivacissimo, un allegro molto moderato e una coda conclusiva, ancora in tempo adagio: drammatica al punto da evocare - sommessamente ma insistentemente - l'«urlo» di Munch. 
Un grido di stupore anziché di orrore, suggerito dalla natura pervasiva che circonda l'uomo del quadro: la natura scandinava comune ai due artisti che diviene 'nostra' - propria di noi ascoltatori della settima sinfonia di Sibelius.
Intendo scrivere di quest'opera in termini per me nuovi perché privi di considerazioni teoriche riguardanti la prassi musicale.
Perché questo mio mutamento, questo ripensamento, questa mia ponderata meditazione su di un'opera che conosco da oltre un quarantennio? Invecchiando si ritiene di poter osare la sconvenienza esponendo criteri interpretativi poco canonici: criteri dettati da sensazioni sonore prodotte da segnali acustici che vanno a colpire prevalentemente la sfera sentimentale piuttosto di quella razionale voluta dalle regole - formulate nei vari secoli - come quelle della teoria musicale, dell'armonia e del contrappunto. Non tenerne conto, o farlo soltanto parzialmente (un musicologo non può disconoscere la sua formazione), è legato alla psicologia della vecchiaia e al desiderio di abbandonarsi ad emozioni istintive, vissute spontaneamente, ingenuamente - come vuole Schiller - legate sensazioni prive di sostegno culturale. 
Ascoltare musica in tal modo, significa farsi avvolgere dai suoni intesi nel loro timbro, nella loro intensità, nella loro varietà slegata da norme compositive per privilegiare la capacità recettiva naturale. 
Ecco allora che l'intervento dei tromboni, nella settima di Sibelius,  crea un'atmosfera musicale astratta e onirica che possiamo legare al paesaggio e al mito nordico.


clicca VEDI e ASCOLTA  tema dei tromboni





Scrive Sibelius: "Ampiamente si levano le foreste del Nord, i sogni selvaggi, antichi, misteriosi e meditativi. Dentro vi abita il potente Dio della foresta e i segreti magici delle tenebre".
La sua musica è stata per anni sottovalutata dalla critica (Adorno, il famoso filosofo e musicologo, definì Sibelius una 'schiappa' [sta in 'Minima moralia' ] ) che ora rivede la sua posizione con criteri propriamente ermeneutici riconoscenti il contributo da lui dato alla cultura del XX secolo, similmente alle architetture dei contemporanei e conterranei Saarinen e Alvar Aalto.

Nel 1930 smette di comporre e attende la morte - immerso nell'alcool e condizionato da forti depressioni - che avverrà nel 1957, all'età di novantuno anni.
   
Sibeliua nel 1939 - immagine tratta da Wikipedia -


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Solitamente i tempi veloci sono distensivi e briosi. Questo vivacissimo, invece, vive in un'aura poetica magica le cui suggestioni possono rifarsi solamente ai paesaggi nordici.
L'orchestra intera, ma particolarmente gli archi eseguono, con brevi arcate, note staccate e legate in crescendo e decrescendo. Tutto è molto coinvolgente e sembra preparare il ritorno dei tromboni con il loro inequivocabile tema.
La sinfonia si chiude con un breve adagio struggente e disperato: espressione dell'emotività vissuta da Sibelius in quel periodo. Una conclusione scritta in modo affettuoso ed intimo: esternazione del suo testamento spirituale.


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Ascoltiamo l'intera sinfonia eseguita dalla 'Det Kongelige Kapel' (l'orchestra reale danese) diretta da Sir Simon Rattle.

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Abbandoniamoci ad un ascolto di grado emotivo piuttosto che intellettivo: la razionalità non ispira Sibelius.
La peculiarità del paesaggio nordico sì!



  



giovedì 18 maggio 2017


Giovanni  ANTONELLI
e il suo
"Libro di un pazzo"

             Giovanni Antonelli - Stabilimento tipografico cooperativo, Fermo 1909. 


'Il libro di un pazzo', autobiografia  di Giovanni Antonelli (1848 - 1918), fu pubblicato a Civitanova Marche dall'editore Domenico Natalucci nel 1892. Poi l'autore cadde nell'oblio.
Massimo Gezzi lo ha riscoperto e riproposto, pubblicando il libro 'Uno di nessuno. Storia di Giovanni Antonelli poeta' (Edizioni Casagrande 2016).
Radio3 Suite del  12 maggio 2017 ha intervistato l'autore che ha letto le poesie Infanzia, Mozzo di marina, Con mia madre, Dopo, accompagnato dal brano musicale 'Lacrimae Antique' di John Dowland (1563 - 1626) nella esecuzione del gruppo  di John Halloway (2 violini, 4 viole, 1 violone) incise dall'etichetta ECM. 
Massimo Gezzi è andato oltre scrivendo il poema musicale intitolato 'Uno di nessuno. Io sono Antonelli', in collaborazione con Roberto Zechini autore della musica e lui stesso esecutore alla chitarra.
Ascoltiamo l'intervista e la lettura di Massimo Gezzi delle poesie citate.  
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Giovanni Antonelli dimostra sin da bambino una personalità piuttosto complessa. Studia con profitto, ma è insofferente alla disciplina e al vivere comune: a tredici anni si arruola come mozzo in marina e subisce soprusi che incideranno profondamente nella sua psiche. Non ha fissa dimora e vive di espedienti elemosinando e vagabondando per l'Italia.
Si interessa di politica, è anticlericale e propende all'anarchia: il suo rifiuto delle leggi lo condurrà più volte in carcere e i disturbi psichici in manicomio. Antonelli riferisce come fu definito da Enrico Morselli psichiatra, direttore di uno dei manicomi in cui fu ricoverato: "mattoide, politicante, demagogo, utopista, socialista, di bell'aspetto ed ingegno, poeta e scrittore ... Sofferente di megalomania, è convinto che il male lo perseguiti in virtù della sua eccezionale natura. 
Ma il mio male, stimato direttore, è solo una risposta alla abiezione di cui mi vorreste vittima ... Poichè sono, non ho: io sono Antonelli e voi tutti siete me". 
Dal 1909 si perdono le sue tracce e cade nel dimenticatoio.
Le sue poesie hanno una forma prosastica e sono facilmente comprensibili: il loro carattere naive non riduce la portata semantica, anzi, ne accentua l'originalità contestataria e la commovente drammaticità.

Chi volesse ascoltare il poema musicale di Gezzi e Zechini apra questo link cliccandoci sopra: 
                                     








domenica 16 aprile 2017

MORGEN  und  ABEND 
di Georg Friedrich Haas - libretto di Jon Fosse 
 Mattino e sera 



Opera House Covent Garden (novembre 2015): il pescatore Johannes 


Fosse e Haas, due artisti dell'avanguardia drammaturgica e musicale mondiale. Il primo, norvegese, è stato protagonista del nostro discorrere in "Io sono il vento" (pubblicato il 27/11/2015), opera sconvolgente per le sue considerazioni sul perché della vita e della morte. Tema evidentemente ineludibile per Jon Fosse (e per l'intera umanità), che riprende esasperandone la forma espressiva soprattutto sotto il profilo semiologico: l'assenza della punteggiatura, la reiterazione di parole, frasi e concetti che richiedono al lettore/ascoltatore un notevole grado di concentrazione per cogliere la proprietà semantica del testo. 
Esempio: "Perché è così tranquillo / là nella stanza / così stranamente tranquillo/ cosa può significare / non un suono / lì dentro / cosa può significare / cosa sta succedendo / Quando nasce un bambino / non va così tranquillamente / so che era morto / anche come uomo".
Fosse narra, quindi, le esperienze del momento inteso nel senso fenomenologico. Lui stesso afferma: "sono le parole singole, poche parole, quelle semplici e basilari a dire le cose fondamentali, non la retorica, non le grandi frasi".

  
Jon Fosse (1959)

Scrive una semplice trama espressa in forme complesse: le parole e le frasi si ripetono con millimetrico spostamento di significato, piccoli cambiamenti di contesto. Il romanzo, comunque, fornisce ampie opportunità di meditazione sulla vita e sugli gli aspetti religiosi e ultraterreni.
Quando Johannes e Peter vanno in città incontrano Erna, la donna che Giovanni aveva un tempo sposato: si vedono nuovamente giovani e camminano a braccetto. Si rivedono a casa, dove la sposa aspetta che rientri dalla pesca; lui le prende la mano e sente che è fredda. 
Ancora una volta, Fosse non fa distinzione tra vita e morte, tra passato e futuro: vita e morte sono esperienze ineludibili della vita. 
Trama. L’opera è divisa in due parti: la prima è una specie di prologo e racconta del pescatore Olai che sta in cucina, in attesa che la moglie Erna – assistita dalla levatrice Anna – dia alla luce il loro figlio che si chiamerà Johannes e farà il pescatore come il padre. 
Nella seconda parte, è trascorsa una vita e si seguono le  vicende dell’ uomo: sta dormendo tranquillo, ‘sazio di giorni’ (scrive Fosse che il suo racconto è immerso nel passato e in qualcosa che è sempre stato). Johannes un giorno si sveglia. E’ un giorno come gli altri, eppure diverso: si alza, prepara una tazza di caffè e – seppur controvoglia perché non ha fame – mangia un pezzo di pane con formaggio. Poi arrotola una sigaretta e la fuma. Barcolla tutto il giorno sulle sue vecchie gambe e incontra le persone più importanti della sua vita, la maggior parte delle quali è morta anni fa: l’ottimo amico pescatore Peter, al quale getta amichevolmente un sasso che gli attraversa il corpo. Peter è una persona importante per Johannes perché, una volta, gli ha salvato la vita in mare. E sarà lui a guidarlo lontano dalla vita, verso l’aldilà. Incrocia per strada la figlia Signe, ma quando – alla fine dell’ opera  – lei va a fargli visita lo trova a letto morto: "come fosse addormentato, gli prende la mano e la preme sui suoi occhi. Ma vede le dita bluastre". 
Presente e passato si confondono. 


Georg Friedrich HAAS (1953) - Morgen und Abend (2015)

La prima mondiale dell’opera è avvenuta alla Royal Opera House Covent Garden di Londra.
Personaggi ed interpreti: 
Olai: (voce recitante) Klaus Maria Brandauer 
Johannes: Christoph Pohl – baritono
Anna levatrice: Sarah Wegener – soprano
Peter: Will Hartmann – tenore
Erna: Helena Rasker – contralto
Signe: Sarah Wegener – soprano 
Orchestra e Coro della ‘Royal Opera House Covent Garden’ diretta da Michael Boder. 



Georg Friedrich Haas (1953)

Haas musicista nasce dalla ‘scuola spettrale’ di Gérard Grisey, Hugues Dufourt,  Tristan Murail e altri, che analizzano il singolo suono scomponendolo nelle sue componenti armoniche (spettro armonico) per farne elementi fondamen- tali intorno cui ‘ruotare’ la composizione. Ed è noto per il suo frequente uso di microtoni, cioè di intervalli inferiori al semitono.
“Non aspettatevi melodie”, dice Haas a proposito di ‘Morgen und Abend’, non aspettatevi armonie ma 'paesaggi sonori': cerco di creare un linguaggio musicale che non si basi su strutture notate ma sulla percezione del suono”.

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                                                                              Parte prima (selezione)

L’opera inizia con una sequenza orchestrale affidata alle percussioni –  in particolare a forti colpi dei tamburi bassi – che perforano lo stridio degli archi evocanti le grida del travaglio. Fuori scena un 'coro muto’ (senza parole)  crea un’atmosfera meditativa e vagamente contemplativa. Poi la levatrice Anna (soprano) annuncia ad Olai la nascita del figlio: “Du hast eine Sohn!” (Tu hai un figlio!)
“Nascere non è armonia sentimentale.”, dice Haas, “E’ un atto brutale e terribile come morire”.


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Parte seconda (selezione)

La seconda parte è aperta  dal coro (rappresentante il mondo terreno che ‘guida’ la vita) e dalla voce di Johannes (baritono) che incontra l’amico Peter (tenore) per ricordare il passato e l’amore per Erna (anche Peter fu segretamente di lei innamorato) la cui presenza viene appena evocata. L’orchestra accompagna il dialogo in modo variegato ma prevalentemente cupo: quello proprio alla morte sempre presente.
La conclusione è affidata alla figlia Signe (soprano) che trova il padre Johannes morto (vede le dita bluastre). Essendo l’unico essere vitale, il suo canto si diversifica dagli altri per l'andamento arioso. E conclude bruscamente l’opera. 
Siamo tornati al mattino? 





mercoledì 2 novembre 2016

EROS E THANATOS - Pulsioni di vita e di morte in Musica


EROS E THANATOS 
 Pulsioni di vita e di morte in MUSICA



Gustav KLIMT - Vita e morte - 1908


Le ‘arti amatorie’, o erotiche, risalgono a prima dell’era cristiana; le troviamo come oggetti di discussione già nei banchetti ateniesi dedicati all’amore. In epoca romana Ovidio, nel suo ‘Ars amatoria’ dice che l’arte deve disciplinare l’amore per far sì che l’amante possa assumere un comportamento non mortificante l’ardore naturale. Nel Medioevo, in piena era cristiana, subentra - all’interno delle corti - l’arte erotica aristocratica, quella del corteggiamento delle dame da parte dei cavalieri e dei trovatori, centro dell’argomentare di amore e natura del canto trovadorico. 
'Kalenda maya' è una ‘chanson’ trovadorica su tempo di danza (la ‘estampida’), del trovatore Raimbaut de Vaqueiras presente in varie corti d’Europa del XII secolo.
I trovatori (di lingua d’oc, quindi del sud della Francia, in Provenza) e i trovieri (di lingua d’oil al nord) erano poeti e musicisti di alta levatura che venivano ospitati e vivevano nelle corti, contrariamente ai menestrelli che davano spettacolo in piazza.  
Scrive Raimbaut al marchese Bonifacio I° del Monferrato, suo signore: “Nella vostra corte regnano tutte le buone costumanze: munificenze e omaggi alle dame, vestiti eleganti, belle armature, trombe e divertimenti; e vielle e cantare”.
Dunque Bonifacio è munifico nei confronti dei collaboratori e servitori; nella sua corte le donne vestono elegantemente, i cavalieri portano belle armature e si danno belle ed eleganti feste. Il suono delle trombe accompagna i cavalieri nei tornei e nelle battaglie. E la viella (dalla quale deriverà la viola da  gamba e più tardi il violino) è lo strumento che accompagna trovatori e trovieri.
Raimbaut de Vaqueiras compose ‘Kalenda maya’ per Bonifacio, ma indirettamente per Beatrice sua figlia che lui amava e per il cui amore fu licenziato.
Questi i versi della Iª e della IIIª strofa: “Né il primo di maggio / nemmeno le foglie del faggio, né il canto degli uccelli, / nemmeno i fiori del gladiolo possono confortarmi, / gentile signora, finché non riceverò / un pronto messaggio del tuo cuore per parlarmi / con molto compiacimento, d’amore e di gioia”.
E la terza strofa: “Come posso aver perduto / o riconquistato una donna che non ho mai posseduto? / L’amor non è fatto solo di pensieri. / Quando un amante ha successo, / grande è l’onore che prova; / ma il nostro apparir cortesi / ha causato calunnie. / Non vi ho mai tenuta nuda tra le braccia, / né tantomeno posseduta. / Vi ho desiderato, / vi ho serbato la mia fedeltà, / ma invano”.
                                                   (F.A.Gallo ‘Musica nel castello’, Il Mulino 1992, p 17)  


Un modo spontaneo, questo, di unire amore e natura. Nella prima strofa Raimbaut offre il suo amore riferendosi alla ‘natura naturata’, cioè alla totalità delle cose prodotte nell’universo, per poi dilatare il senso del suo poetare con versi esplicitamente sessuali, ma non volgari: è un parlar di sesso con casto candore.


Ascoltiamo Kalenda maya (Calendimaggio = primo giorno di maggio) nella esecuzione del 'Martin Best Mediaeval Ensemble'.
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Se il Calendimaggio di Raimbaut de Vaqueiras esprime l’idea della donna angelicata, idealizzata e quasi smaterializzata in un'arte erotica direttamente legata alla natura, similare erotismo troviamo in alcune delle trentadue opere scritte da un musicista veneziano, organista in San Marco e allievo di Claudio Monteverdi (1567 - 1643).

Mi riferisco a Francesco Cavalli (1602 - 1676) nato a Cremona, ma formatosi a Venezia.
Dal 1637, anno di apertura del Teatro San Cassiano, Venezia diviene per tutta l'Italia il luogo di riferimento del teatro musicale caratterizzato da intrecci di tipo storico/paramitologico.
‘La Calisto’ fa parte di questo secondo gruppo: il soggetto è piuttosto licenzioso e ben rappresenta, con garbo ed estremo buon gusto, il gaudente e permissivo ‘modus vivendi’ della nobiltà e della borghesia veneziana. E' un dramma per musica di Giovanni Faustini, avvocato, poeta e impresario teatrale (con l’apertura del San Cassiano, nasce a Venezia l’imprenditoria teatrale). Il soggetto è tratto dalle ‘Metamorfosi’ di Ovidio e la sua prima rappresentazione è del 1651 al Teatro San Apollinare, sempre di Venezia che allora aveva una dozzina di teatri.
E’ un’opera compenetrata di quel naturalismo che conosciamo, affiancato ad una spregiudicatezza quasi inverosimile per quei tempi, o meglio, per come noi abbiamo sempre pensato la morale di allora. Vi troviamo, addirittura, un rapporto amoroso omosessuale tra Calisto e Diana – la dea cacciatrice – più esattamente quella che Calisto crede sia Diana, ma in realtà è Giove trasformatosi in Diana. Comunque, la bella Calisto ama teneramente una donna.
Musicalmente l’opera è frutto delle norme compositive del glorioso barocco, il primo barocco: i recitativi sono le parti drammaturgicamente più importanti, quelle in cui si realizzano le situazioni e si manifestano gli affetti; i recitativi non sono secchi né accompagnati, ma sono dotati di flessuosa plasticità vocale, legati strettamente al testo, ma non finalizzati soltanto alla percezione del testo come facevano i Cameratisti Bardi col loro ‘recitar cantando’. Il conte Giovanni Bardi riuniva, alla fine del ‘500, musicisti e uomini di lettere – tra cui Vincenzo Galilei, padre di Galileo – che avevano particolare avversione nei confronti della polifonia fiamminga per i suoi meccanismi contrappuntistici che avevano svuotato l’intelligibilità del testo letterario: le parole, cioè, non erano più comprensibili. Jacopo Peri sarà il primo a mettere in musica la ‘Euridice’ nello stile del ‘recitar cantando’.
L’orchestra della ‘Calisto’ ha una formazione minima: 4 violini, 1 violoncello, 1 violone e 2 flauti più il basso continuo costituito dall’immancabile clavicembalo, 2 tiorbe (specie di liuto, meglio, di arciliuto) e un organo. Ebbene, questo piccolo organico riesce ad evolvere un suo disegno musicale, anche se è la vocalità, sono le voci che sviluppano e concludono il dramma. Nei Preludi e negli Intermezzi (detti Sinfonie) e nei balletti – immancabili nell’opera barocca a completamento dello spettacolo – possiamo invece godere di tutta la genuina freschezza dei motivi arcadici densi di gioia naturalistica, spesso dionisiaca, che l’orchestra riesce a dispiegare.
E’ un’operina meravigliosa che affascina per la sua genuinità primigenia densa di erotismo ancora incontaminato dalla depravazione del libertinismo settecentesco, quello – per intenderci – delle ‘Relazioni pericolose’ di Laclos.

Trama:
Calisto - la bellissima - vive in Pelasgia (in Tessaglia) al seguito di Diana. Giove scende dall’Olimpo, si invaghisce di Calisto e le fa delle ‘avances’. La giovane gli ricorda il suo voto di castità e lo rifiuta: “Torna ne lo speco natio…che bever non voglio dei miracoli tuoi, libidinoso mago”. Giove, sapendo che Calisto venera Diana, prende le sembianze di Diana e la incontra nuovamente, le fa mille complimenti e la bacia. La vera Diana, invece, ama riamata il pastore Endimione. Linfea, la scatenata dama di compagnia di Diana, ‘vuol esser goduta’. Scende dall’Olimpo la gelosa Giunone, parla con Calisto dell’infedeltà di Giove e per vendicarsi la trasforma in una pelosa orsa. Ma Giove la vuole sempre accanto a sé e la tramuta in una stella dell’Orsa Maggiore.


'Piante ombrose' è un canto semplice rivolto alle bellezze della natura silvestre, privo di virtuosismi ma denso dei puri sentimenti che compenetrano la verginella. L’orchestra si limita ad accompagnare - come basso continuo - la vocalità che, sin dall’inizio dell’opera, mostra la sua prevalenza drammaturgica. Appare Giove, baritono, e dialoga con Calisto: badate al recitativo che esalta l’espressività autorevole propria di un dio, e l’ardore di un innamorato. Mercurio accompagna Giove quale consigliere, e canta un recitativo più animato perché vuole indurre la giovinetta a cedere alle profferte del suo dio supremo.
‘Verginella io morir vò’ è la continuazione del recitativo ‘Torna ne lo speco natio’ ed è il suo completamento. I flauti ricordano l’ambientazione bucolica.   

Ascoltiamo e vediamo 'Piante ombrose' nella rappresentazione del 'Théatre de la Monnaie' di Bruxelles: Calisto=Maria Bayo soprano, Giove=Marcello Lippi baritono. Concerto vocale diretto da René Jacobs.

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Pan, dio della foresta, è innamorato - non ricambiato - di Diana. Piange le sue sofferenze amorose perché “Amor ch’è un’aspide / con il suo tossico / ha morso il misero”. Silvano e il Satirino lo invitano a sperare ancora. Il canto di Pan è inizialmente dolce perché pervaso d’amore, ma la sua voce discende con un notevole salto d’intervallo nel pronunciare la parola ‘misero’ per denotare la caduta verso il basso, la perdita di dignità nel cedere alla disperazione di cui si fa prendere.
Segue il ballo degli orsi usciti dalla foresta. E’ uno dei tanti momenti inebrianti e favolistici del Barocco: danza gioiosa, vitale, dionisiaca che ben comprende in sé lo spirito naturalistico che anima l’intera opera.

Ascoltiamo 'Numi selvatici' del dio Pan (Barry Banks, tenore), gli interventi di Silvano e Satirino - rispettivamente basso e controtenore -  e il 'Ballo degli Orsi'. Sempre da Bruxelles.

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L'aria di Linfea è l'espressione più naturale delle voglie amorose di una scatenata vergine. Linfea, fedele accompagnatrice di Diana, ha deciso di rinunciare alla sua verginità e dice spudoratamente: “D’havere un consorte / io son risoluta, / voglio esser goduta!”. Il canto, in partitura, si enfatizza con dei vocalizzi-trilli del soprano che intendono esternare l’incontenibile gioia e attirare l’attenzione del messaggio da lei esplicitamente inviato. L’orchestra commenta  con naturale espansione, come se tutto stesse nella normalità delle cose. Anche in quelle, inimmaginabili nel Barocco, della singolarità voluta dal regista nell’affidare il ruolo a una voce maschile con una connotazione transessuale e volgare, distante dal comportamento di Linfea che è, naturalmente, una disinibita vergine.
Pure il II° atto si chiude con una danza (dei Satiri e delle Ninfe) che è un’esplosione di vitalità e gioia bacchica primigenia.

Ascoltiamo l'aria di Linfea - "D'aver un consorte" - dalla voce del tenore Alexander Oliver, sempre accompagnato dal 'Concerto vocale' diretto da René Jacobs. 


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Appropriato ascolto di chiusura dell’analisi dell’opera, il poetico, estasiante duetto di una coppia spontaneamente e pudicamente innamorata.
E’ evidente il contrasto tra la melodia festosa di Diana cacciatrice in libera selva ("Io…saettatrice fiera, / vendicatrice Arciera, / non vo’ lasciar solo / tra questi horror selvaggi / chi mi dà luce ai raggi"), e quella pensosa e compenetrata di profondi sentimenti amorosi del pastore/astronomo Endimione ("Il bacio, il bacio basta / ad amatore onesto; / il bacio sol desio, non chiedo il resto:/ son del senso signore / né foco vil m’incenerisce il core")Qui inizia il duetto ‘dolcissimi baci, un nettare siete’, semplice nello sviluppo melodico perché tranquillo è l’animo dei due amanti non sconvolti da violenta passione, ma desiderosi di soddisfare il loro naturale gesto amoroso: per ora, un casto bacio.

Ascoltiamo il duetto 'Vivo per te pietosa - 'Dolcissimi baci', interpretato dal mezzosoprano Louise Winter (Diana) e dal controtenore Graham Pushee (Endimione). Sempre dal teatro 'de la Monnaie' di Bruxelles.


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‘La Calisto’ ha rivelato un mondo che vorremmo rivivere: un mondo pulito, fatto di innocente, naturale sessualità. Momenti di naturale sublimazione del sesso, come quello del 'Cantico dei Cantici', in perfetta sintonia con l’opera di Cavalli appena ascoltata.

IV-(9) Tu hai ferito il cuor mio, o sorella mia sposa, tu hai ferito il cuor mio con uno degli occhi tuoi e con una treccia del tuo collo. (10) Quanto è bello il tuo seno, o sorella mia sposa! Le tue mammelle sorpassano il vino in bellezza e l’odore dei tuoi unguenti supera tutti gli aromi. (11) Favo stillante sono, o sposa, le labbra tue; miele e latte sotto la tua lingua; e l’odor delle tue vestimenta come odore d’incenso. VII-(11) Vieni, o mia diletta, andiamo fuori alla campagna. (12) … Al mattino alziamoci e andiamo alla vigna; veggiamo se la vigna è fiorita, se i fiori van partorendo frutti; se i melagrani sono in fiore; ivi darò a te le mie mammelle. 
(13) … nelle nostre porte son tutti i pomi; e i nuovi e i vecchi a te, o mio diletto, li ho serbati. 
VIII-(2) … Io darotti bevanda di vino aromatico e il mosto delle mie melagrane.

(La Sacra Bibbia vol. IV 'I Libri Sapienziali' pp. 296-303 - F.lli Fabbri Editori 1996

Il mondo di Eros è strettamente legato a quello di Thanatos: amore e morte non possono disgiungersi né possono essere disgiunti. Nel momento dell’apice dell’amplesso, quando il desiderio si placa e scema, non vi è più istinto né passione, né amore perché allora non ci sono più due persone: l’individualità è soppressa dall’intensità del godimento e, in quell’istante, perde il proprio io per entrare nel nulla. 
Possiamo quindi dire che l’amore è l’anticipazione della morte nel momento più vitale della vita.
In musica, amore e morte sono sempre legati da un vincolo che sta già nella struttura temporale. L’arte musicale è un mezzo di aggiramento del destino mortale dell’uomo, mezzo che permette di sostituire al tempo reale – quello del divenire di nascita e morte – un tempo fittizio che vuol essere l’espressione di un’esistenza sempre nuova che si perpetua nel tempo, indefinitamente. Possiamo pensare la musica come un’invenzione dell’uomo creata per aggirare la morte, per ignorarla: per riempire il nulla, il vuoto irreparabile della vita biologica conclusa.

Richard Wagner (1813 -1883 ) - Tristano e Isotta - duetto atto II°
E’ il momento celebrativo di amore e morte. Dice Tristano: "So stürben wir ... = Così moriremo / perché, inseparati, / in eterno uniti ..." . Dal tremolo dei violini nasce la melodia dolcissima di Tristano; il canto di morte viene ripreso da Isotta insieme a Tristano, ed è interrotto da un suggestivo intervento dell’ancella Brangania (lo si riconosce perché la voce è tra le quinte, ‘in eco’) che avverte gli amanti del prossimo sorgere del giorno e quindi dell’arrivo di Re Marke, sposo di Isotta. E' il Leitmotiv dell’alba, un messaggio che sembra provenire da un mondo remoto, una sonorità magica dovuta al suono dei violini, dei violoncelli e dell'arpa: un messaggio di risonanza cosmica.
E qui inizia l’esaltazione del canto di morte; da un pianissimo dell’orchestra nasce un fremito che aumenterà gradualmente sino a scomparire e lasciar posto al tema dell’estasi nel momento di identificazione dell’uno nell’altro: "Tu Tristano, io Isotta, non più Tristano! / Io Isotta, tu Tristano, non più Isotta".
Il tema – chiamato anche del desiderio – si sviluppa in un’ampia progressione modulante (la progressione modulante è la reiterazione, la riproposizione di uno stesso motivo [in questo caso affidato all’orchestra] cambiando tonalità. E' riconoscibile a 8'20'' del nostro ascolto), lo stesso frammento melodico ripetuto in crescendo, avvolgente e incantatorio, che ci tiene sospesi e ci protende verso la sua conclusione. Ma una paurosa dissonanza interrompe il duetto (re Marke - lo sposo di Isotta - è arrivato ed ha colto in fragrante amplesso gli amanti) e lascia incompiuta la frase che troverà la sua conclusione soltanto al termine dell'opera con la morte di Isotta.

Ascoltiamo il duetto in una registrazione storica del 1961: Birgit Nilsson soprano (Isotta), Fritz Uhl tenore (Tristano) e il mezzosoprano Regina Resnik (Brangania) accompagnati dai Wiener Philharmoniker diretti da George Solti.
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 Giuseppe Verdi (1813 - 1901) - Otello - duetto atto I°            

Dai deliri musicali frutto dell’immaginazione folgorante e visionaria di Wagner, all’«Otello» di Verdi in cui la morte non è vista come luogo di esaltazione e di dissolvimento totale dell’atto d’amore, ma è presente come momento supremo di sublimazione.
Canta Otello: “Venga la morte e mi colga nell’estasi / di questo amplesso / il momento supremo. / Tale è il gaudio dell’anima che temo, / temo che più non mi sarà concesso / quest’attimo divino”.
Il canto lascia indovinare quel desiderio ardente che consuma l’animo di Otello e di Desdemona e in trasparenza sentiamo le immagini del baratro, degli abissi e della tragedia ormai prossima.
Il violoncello introduce il dolce, languido motivo d’amore aperto da Otello e ripreso da Desdemona, e l’orchestra sottolinea garbatamente l’evoluzione dell’espressività testuale con la pregnanza o la rarefazione dinamica e con l’uso dei fiati – legni (clarinetti, oboi, fagotti, flauti) e ottoni (trombe, tromboni, corni, tube) – o degli strumenti ad arco, più appropriati alla stimmung del momento. Sempre, comunque, affettuosa e tenera, mai sospinta da incontrollate pulsioni sessuali. 

Ascoltiamo il duetto nell'interpretazione di Barbara Frittoli soprano e del tenore Josè Cura, accompagnati dai Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado.

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Henry Purcell (1658-1695) - Dido and Aenas - Morte di Didone

   
L’aria del suicidio di Didone abbandonata da Enea, 'When I am laid in Earth', è un lamento di grande portata tragica anche se sublimata dallo stile tipico del periodo barocco inglese. Il lamento è costruito su un basso ostinato (motivo ostinatamente ripetuto) in scala discendente con lievissime variazioni ritmiche e armoniche che danno esito a un mondo drammaturgico di grande sofferenza umana.

Ascoltiamola da Jessye Norman. 

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Pyotr Ilyc Čajkovskij - Romeo e Giulietta - Ouverture Fantasia

Čajkovskij tormentato dal peso della vita
Con questo brano torniamo al tardo romanticismo. 
E’ scritto per una grande orchestra con esiti di grande trasporto lirico e di superlativa orchestrazione. Tutta la produzione ciaicovschiana è, spesso, tacciata di languori e sentimentalismi morbosamente crepuscolari. Ma Čajkovskij è un tardoromantico, quindi sta negli stilemi dell’epoca; oltretutto quegli aspetti sono sommersi, vanificati dalla spontanea sua vena creativa e dal modo connaturato di melodizzare. E’ musica che sembra immediata, nata da facile creatività ma non per questo improvvisata (lo dimostra la lunga elaborazione di quest’opera che è stata modificata più volte per giungere alla versione definitiva dopo undici anni). La musica di Čajkovskij è strettamente legata ai codici compositivi, sapientemente costruita sintatticamente e, quindi, inattaccabile da critiche facilone che si appellano esclusivamente alla cantabilità di questa musica.
«Introduzione - andante non tanto, quasi moderato»: la forma è quella del corale che Čajkovskij dedica a frate Lorenzo, colui che sposa segretamente i due giovani e organizza la loro mancata fuga.
II tema melodico dell’«allegro - molto meno mosso»  (affidato al corno inglese [famiglia degli oboi, con timbro malinconico] e alle viole con sordina) rappresenta la passione amorosa dei due giovani.
Ripresa dell’«allegro» con sonorità molto massicce evidenziate dai colpi di piatti che evocano la rivalità tra le due famiglie.
«Coda (parte conclusiva di un brano) - moderato assai»: il fagotto accompagnato ostinatamente da un rullo di timpani, evoca il ‘tema dell’amore’ che viene bruscamente interrotto. Interruzione del tema, interruzione dell’amore: Eros legato indissolubilmente a Thanatos.
E’ un discorso, quello di ‘Romeo e Giulietta’, molto consequenziale e chiarissimo dall’inizio alla fine. E’ la parabola di un amore che finisce con la morte, ma che nel finale intensissimo riesce a superare tutte le contingenze terrene per sublimarsi nel metafisico.

Ascoltiamo l'interpretazione di Leonard Bernstein che dirige la New York Philharmonic Orchestra.

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Amore e Morte hanno ispirato i più grandi artisti di tutta la sfera dell'arte: oltre alla musica di cui ci siamo occupati, la letteratura (in prosa e in versi), la pittura, la scultura, l'architettura, la danza, il teatro e il cinema. 
Leopardi poteva esserne immune? La sua sensibilità, acuita dall'inferma salute, lo ha indotto a scrivere, appropriatamente per noi, la poesia intitolata 'Amore e morte'.
Ascoltiamola dalla voce, sensibile e coinvolgente, di Carmelo Bene.

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Trascrivo alcuni versi:

Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte. / Cose quaggiù sì belle / altre il mondo non ha, non han le stelle. / Nasce dall’uno il bene, / nasce il piacer maggiore / che per lo mar dell’essere si trova; / l’altra ogni gran dolore, / ogni gran male annulla ...
... Quante volte implorata / con desiderio intenso, / Morte, sei tu dall’affannoso amante! / quante la sera, e quante / abbandonando all’alba il corpo stanco, / se beato chiamò s’indi (da quel luogo) giammai / non rilevasse il fianco, / nè tornasse a veder l’amara luce! ...