mercoledì 2 novembre 2016

EROS E THANATOS - Pulsioni di vita e di morte in Musica


EROS E THANATOS 
 Pulsioni di vita e di morte in MUSICA



Gustav KLIMT - Vita e morte - 1908


Le ‘arti amatorie’, o erotiche, risalgono a prima dell’era cristiana; le troviamo come oggetti di discussione già nei banchetti ateniesi dedicati all’amore. In epoca romana Ovidio, nel suo ‘Ars amatoria’ dice che l’arte deve disciplinare l’amore per far sì che l’amante possa assumere un comportamento non mortificante l’ardore naturale. Nel Medioevo, in piena era cristiana, subentra - all’interno delle corti - l’arte erotica aristocratica, quella del corteggiamento delle dame da parte dei cavalieri e dei trovatori, centro dell’argomentare di amore e natura del canto trovadorico. 
'Kalenda maya' è una ‘chanson’ trovadorica su tempo di danza (la ‘estampida’), del trovatore Raimbaut de Vaqueiras presente in varie corti d’Europa del XII secolo.
I trovatori (di lingua d’oc, quindi del sud della Francia, in Provenza) e i trovieri (di lingua d’oil al nord) erano poeti e musicisti di alta levatura che venivano ospitati e vivevano nelle corti, contrariamente ai menestrelli che davano spettacolo in piazza.  
Scrive Raimbaut al marchese Bonifacio I° del Monferrato, suo signore: “Nella vostra corte regnano tutte le buone costumanze: munificenze e omaggi alle dame, vestiti eleganti, belle armature, trombe e divertimenti; e vielle e cantare”.
Dunque Bonifacio è munifico nei confronti dei collaboratori e servitori; nella sua corte le donne vestono elegantemente, i cavalieri portano belle armature e si danno belle ed eleganti feste. Il suono delle trombe accompagna i cavalieri nei tornei e nelle battaglie. E la viella (dalla quale deriverà la viola da  gamba e più tardi il violino) è lo strumento che accompagna trovatori e trovieri.
Raimbaut de Vaqueiras compose ‘Kalenda maya’ per Bonifacio, ma indirettamente per Beatrice sua figlia che lui amava e per il cui amore fu licenziato.
Questi i versi della Iª e della IIIª strofa: “Né il primo di maggio / nemmeno le foglie del faggio, né il canto degli uccelli, / nemmeno i fiori del gladiolo possono confortarmi, / gentile signora, finché non riceverò / un pronto messaggio del tuo cuore per parlarmi / con molto compiacimento, d’amore e di gioia”.
E la terza strofa: “Come posso aver perduto / o riconquistato una donna che non ho mai posseduto? / L’amor non è fatto solo di pensieri. / Quando un amante ha successo, / grande è l’onore che prova; / ma il nostro apparir cortesi / ha causato calunnie. / Non vi ho mai tenuta nuda tra le braccia, / né tantomeno posseduta. / Vi ho desiderato, / vi ho serbato la mia fedeltà, / ma invano”.
                                                   (F.A.Gallo ‘Musica nel castello’, Il Mulino 1992, p 17)  


Un modo spontaneo, questo, di unire amore e natura. Nella prima strofa Raimbaut offre il suo amore riferendosi alla ‘natura naturata’, cioè alla totalità delle cose prodotte nell’universo, per poi dilatare il senso del suo poetare con versi esplicitamente sessuali, ma non volgari: è un parlar di sesso con casto candore.


Ascoltiamo Kalenda maya (Calendimaggio = primo giorno di maggio) nella esecuzione del 'Martin Best Mediaeval Ensemble'.
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Se il Calendimaggio di Raimbaut de Vaqueiras esprime l’idea della donna angelicata, idealizzata e quasi smaterializzata in un'arte erotica direttamente legata alla natura, similare erotismo troviamo in alcune delle trentadue opere scritte da un musicista veneziano, organista in San Marco e allievo di Claudio Monteverdi (1567 - 1643).

Mi riferisco a Francesco Cavalli (1602 - 1676) nato a Cremona, ma formatosi a Venezia.
Dal 1637, anno di apertura del Teatro San Cassiano, Venezia diviene per tutta l'Italia il luogo di riferimento del teatro musicale caratterizzato da intrecci di tipo storico/paramitologico.
‘La Calisto’ fa parte di questo secondo gruppo: il soggetto è piuttosto licenzioso e ben rappresenta, con garbo ed estremo buon gusto, il gaudente e permissivo ‘modus vivendi’ della nobiltà e della borghesia veneziana. E' un dramma per musica di Giovanni Faustini, avvocato, poeta e impresario teatrale (con l’apertura del San Cassiano, nasce a Venezia l’imprenditoria teatrale). Il soggetto è tratto dalle ‘Metamorfosi’ di Ovidio e la sua prima rappresentazione è del 1651 al Teatro San Apollinare, sempre di Venezia che allora aveva una dozzina di teatri.
E’ un’opera compenetrata di quel naturalismo che conosciamo, affiancato ad una spregiudicatezza quasi inverosimile per quei tempi, o meglio, per come noi abbiamo sempre pensato la morale di allora. Vi troviamo, addirittura, un rapporto amoroso omosessuale tra Calisto e Diana – la dea cacciatrice – più esattamente quella che Calisto crede sia Diana, ma in realtà è Giove trasformatosi in Diana. Comunque, la bella Calisto ama teneramente una donna.
Musicalmente l’opera è frutto delle norme compositive del glorioso barocco, il primo barocco: i recitativi sono le parti drammaturgicamente più importanti, quelle in cui si realizzano le situazioni e si manifestano gli affetti; i recitativi non sono secchi né accompagnati, ma sono dotati di flessuosa plasticità vocale, legati strettamente al testo, ma non finalizzati soltanto alla percezione del testo come facevano i Cameratisti Bardi col loro ‘recitar cantando’. Il conte Giovanni Bardi riuniva, alla fine del ‘500, musicisti e uomini di lettere – tra cui Vincenzo Galilei, padre di Galileo – che avevano particolare avversione nei confronti della polifonia fiamminga per i suoi meccanismi contrappuntistici che avevano svuotato l’intelligibilità del testo letterario: le parole, cioè, non erano più comprensibili. Jacopo Peri sarà il primo a mettere in musica la ‘Euridice’ nello stile del ‘recitar cantando’.
L’orchestra della ‘Calisto’ ha una formazione minima: 4 violini, 1 violoncello, 1 violone e 2 flauti più il basso continuo costituito dall’immancabile clavicembalo, 2 tiorbe (specie di liuto, meglio, di arciliuto) e un organo. Ebbene, questo piccolo organico riesce ad evolvere un suo disegno musicale, anche se è la vocalità, sono le voci che sviluppano e concludono il dramma. Nei Preludi e negli Intermezzi (detti Sinfonie) e nei balletti – immancabili nell’opera barocca a completamento dello spettacolo – possiamo invece godere di tutta la genuina freschezza dei motivi arcadici densi di gioia naturalistica, spesso dionisiaca, che l’orchestra riesce a dispiegare.
E’ un’operina meravigliosa che affascina per la sua genuinità primigenia densa di erotismo ancora incontaminato dalla depravazione del libertinismo settecentesco, quello – per intenderci – delle ‘Relazioni pericolose’ di Laclos.

Trama:
Calisto - la bellissima - vive in Pelasgia (in Tessaglia) al seguito di Diana. Giove scende dall’Olimpo, si invaghisce di Calisto e le fa delle ‘avances’. La giovane gli ricorda il suo voto di castità e lo rifiuta: “Torna ne lo speco natio…che bever non voglio dei miracoli tuoi, libidinoso mago”. Giove, sapendo che Calisto venera Diana, prende le sembianze di Diana e la incontra nuovamente, le fa mille complimenti e la bacia. La vera Diana, invece, ama riamata il pastore Endimione. Linfea, la scatenata dama di compagnia di Diana, ‘vuol esser goduta’. Scende dall’Olimpo la gelosa Giunone, parla con Calisto dell’infedeltà di Giove e per vendicarsi la trasforma in una pelosa orsa. Ma Giove la vuole sempre accanto a sé e la tramuta in una stella dell’Orsa Maggiore.


'Piante ombrose' è un canto semplice rivolto alle bellezze della natura silvestre, privo di virtuosismi ma denso dei puri sentimenti che compenetrano la verginella. L’orchestra si limita ad accompagnare - come basso continuo - la vocalità che, sin dall’inizio dell’opera, mostra la sua prevalenza drammaturgica. Appare Giove, baritono, e dialoga con Calisto: badate al recitativo che esalta l’espressività autorevole propria di un dio, e l’ardore di un innamorato. Mercurio accompagna Giove quale consigliere, e canta un recitativo più animato perché vuole indurre la giovinetta a cedere alle profferte del suo dio supremo.
‘Verginella io morir vò’ è la continuazione del recitativo ‘Torna ne lo speco natio’ ed è il suo completamento. I flauti ricordano l’ambientazione bucolica.   

Ascoltiamo e vediamo 'Piante ombrose' nella rappresentazione del 'Théatre de la Monnaie' di Bruxelles: Calisto=Maria Bayo soprano, Giove=Marcello Lippi baritono. Concerto vocale diretto da René Jacobs.

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Pan, dio della foresta, è innamorato - non ricambiato - di Diana. Piange le sue sofferenze amorose perché “Amor ch’è un’aspide / con il suo tossico / ha morso il misero”. Silvano e il Satirino lo invitano a sperare ancora. Il canto di Pan è inizialmente dolce perché pervaso d’amore, ma la sua voce discende con un notevole salto d’intervallo nel pronunciare la parola ‘misero’ per denotare la caduta verso il basso, la perdita di dignità nel cedere alla disperazione di cui si fa prendere.
Segue il ballo degli orsi usciti dalla foresta. E’ uno dei tanti momenti inebrianti e favolistici del Barocco: danza gioiosa, vitale, dionisiaca che ben comprende in sé lo spirito naturalistico che anima l’intera opera.

Ascoltiamo 'Numi selvatici' del dio Pan (Barry Banks, tenore), gli interventi di Silvano e Satirino - rispettivamente basso e controtenore -  e il 'Ballo degli Orsi'. Sempre da Bruxelles.

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L'aria di Linfea è l'espressione più naturale delle voglie amorose di una scatenata vergine. Linfea, fedele accompagnatrice di Diana, ha deciso di rinunciare alla sua verginità e dice spudoratamente: “D’havere un consorte / io son risoluta, / voglio esser goduta!”. Il canto, in partitura, si enfatizza con dei vocalizzi-trilli del soprano che intendono esternare l’incontenibile gioia e attirare l’attenzione del messaggio da lei esplicitamente inviato. L’orchestra commenta  con naturale espansione, come se tutto stesse nella normalità delle cose. Anche in quelle, inimmaginabili nel Barocco, della singolarità voluta dal regista nell’affidare il ruolo a una voce maschile con una connotazione transessuale e volgare, distante dal comportamento di Linfea che è, naturalmente, una disinibita vergine.
Pure il II° atto si chiude con una danza (dei Satiri e delle Ninfe) che è un’esplosione di vitalità e gioia bacchica primigenia.

Ascoltiamo l'aria di Linfea - "D'aver un consorte" - dalla voce del tenore Alexander Oliver, sempre accompagnato dal 'Concerto vocale' diretto da René Jacobs. 


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Appropriato ascolto di chiusura dell’analisi dell’opera, il poetico, estasiante duetto di una coppia spontaneamente e pudicamente innamorata.
E’ evidente il contrasto tra la melodia festosa di Diana cacciatrice in libera selva ("Io…saettatrice fiera, / vendicatrice Arciera, / non vo’ lasciar solo / tra questi horror selvaggi / chi mi dà luce ai raggi"), e quella pensosa e compenetrata di profondi sentimenti amorosi del pastore/astronomo Endimione ("Il bacio, il bacio basta / ad amatore onesto; / il bacio sol desio, non chiedo il resto:/ son del senso signore / né foco vil m’incenerisce il core")Qui inizia il duetto ‘dolcissimi baci, un nettare siete’, semplice nello sviluppo melodico perché tranquillo è l’animo dei due amanti non sconvolti da violenta passione, ma desiderosi di soddisfare il loro naturale gesto amoroso: per ora, un casto bacio.

Ascoltiamo il duetto 'Vivo per te pietosa - 'Dolcissimi baci', interpretato dal mezzosoprano Louise Winter (Diana) e dal controtenore Graham Pushee (Endimione). Sempre dal teatro 'de la Monnaie' di Bruxelles.


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‘La Calisto’ ha rivelato un mondo che vorremmo rivivere: un mondo pulito, fatto di innocente, naturale sessualità. Momenti di naturale sublimazione del sesso, come quello del 'Cantico dei Cantici', in perfetta sintonia con l’opera di Cavalli appena ascoltata.

IV-(9) Tu hai ferito il cuor mio, o sorella mia sposa, tu hai ferito il cuor mio con uno degli occhi tuoi e con una treccia del tuo collo. (10) Quanto è bello il tuo seno, o sorella mia sposa! Le tue mammelle sorpassano il vino in bellezza e l’odore dei tuoi unguenti supera tutti gli aromi. (11) Favo stillante sono, o sposa, le labbra tue; miele e latte sotto la tua lingua; e l’odor delle tue vestimenta come odore d’incenso. VII-(11) Vieni, o mia diletta, andiamo fuori alla campagna. (12) … Al mattino alziamoci e andiamo alla vigna; veggiamo se la vigna è fiorita, se i fiori van partorendo frutti; se i melagrani sono in fiore; ivi darò a te le mie mammelle. 
(13) … nelle nostre porte son tutti i pomi; e i nuovi e i vecchi a te, o mio diletto, li ho serbati. 
VIII-(2) … Io darotti bevanda di vino aromatico e il mosto delle mie melagrane.

(La Sacra Bibbia vol. IV 'I Libri Sapienziali' pp. 296-303 - F.lli Fabbri Editori 1996

Il mondo di Eros è strettamente legato a quello di Thanatos: amore e morte non possono disgiungersi né possono essere disgiunti. Nel momento dell’apice dell’amplesso, quando il desiderio si placa e scema, non vi è più istinto né passione, né amore perché allora non ci sono più due persone: l’individualità è soppressa dall’intensità del godimento e, in quell’istante, perde il proprio io per entrare nel nulla. 
Possiamo quindi dire che l’amore è l’anticipazione della morte nel momento più vitale della vita.
In musica, amore e morte sono sempre legati da un vincolo che sta già nella struttura temporale. L’arte musicale è un mezzo di aggiramento del destino mortale dell’uomo, mezzo che permette di sostituire al tempo reale – quello del divenire di nascita e morte – un tempo fittizio che vuol essere l’espressione di un’esistenza sempre nuova che si perpetua nel tempo, indefinitamente. Possiamo pensare la musica come un’invenzione dell’uomo creata per aggirare la morte, per ignorarla: per riempire il nulla, il vuoto irreparabile della vita biologica conclusa.

Richard Wagner (1813 -1883 ) - Tristano e Isotta - duetto atto II°
E’ il momento celebrativo di amore e morte. Dice Tristano: "So stürben wir ... = Così moriremo / perché, inseparati, / in eterno uniti ..." . Dal tremolo dei violini nasce la melodia dolcissima di Tristano; il canto di morte viene ripreso da Isotta insieme a Tristano, ed è interrotto da un suggestivo intervento dell’ancella Brangania (lo si riconosce perché la voce è tra le quinte, ‘in eco’) che avverte gli amanti del prossimo sorgere del giorno e quindi dell’arrivo di Re Marke, sposo di Isotta. E' il Leitmotiv dell’alba, un messaggio che sembra provenire da un mondo remoto, una sonorità magica dovuta al suono dei violini, dei violoncelli e dell'arpa: un messaggio di risonanza cosmica.
E qui inizia l’esaltazione del canto di morte; da un pianissimo dell’orchestra nasce un fremito che aumenterà gradualmente sino a scomparire e lasciar posto al tema dell’estasi nel momento di identificazione dell’uno nell’altro: "Tu Tristano, io Isotta, non più Tristano! / Io Isotta, tu Tristano, non più Isotta".
Il tema – chiamato anche del desiderio – si sviluppa in un’ampia progressione modulante (la progressione modulante è la reiterazione, la riproposizione di uno stesso motivo [in questo caso affidato all’orchestra] cambiando tonalità. E' riconoscibile a 8'20'' del nostro ascolto), lo stesso frammento melodico ripetuto in crescendo, avvolgente e incantatorio, che ci tiene sospesi e ci protende verso la sua conclusione. Ma una paurosa dissonanza interrompe il duetto (re Marke - lo sposo di Isotta - è arrivato ed ha colto in fragrante amplesso gli amanti) e lascia incompiuta la frase che troverà la sua conclusione soltanto al termine dell'opera con la morte di Isotta.

Ascoltiamo il duetto in una registrazione storica del 1961: Birgit Nilsson soprano (Isotta), Fritz Uhl tenore (Tristano) e il mezzosoprano Regina Resnik (Brangania) accompagnati dai Wiener Philharmoniker diretti da George Solti.
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 Giuseppe Verdi (1813 - 1901) - Otello - duetto atto I°            

Dai deliri musicali frutto dell’immaginazione folgorante e visionaria di Wagner, all’«Otello» di Verdi in cui la morte non è vista come luogo di esaltazione e di dissolvimento totale dell’atto d’amore, ma è presente come momento supremo di sublimazione.
Canta Otello: “Venga la morte e mi colga nell’estasi / di questo amplesso / il momento supremo. / Tale è il gaudio dell’anima che temo, / temo che più non mi sarà concesso / quest’attimo divino”.
Il canto lascia indovinare quel desiderio ardente che consuma l’animo di Otello e di Desdemona e in trasparenza sentiamo le immagini del baratro, degli abissi e della tragedia ormai prossima.
Il violoncello introduce il dolce, languido motivo d’amore aperto da Otello e ripreso da Desdemona, e l’orchestra sottolinea garbatamente l’evoluzione dell’espressività testuale con la pregnanza o la rarefazione dinamica e con l’uso dei fiati – legni (clarinetti, oboi, fagotti, flauti) e ottoni (trombe, tromboni, corni, tube) – o degli strumenti ad arco, più appropriati alla stimmung del momento. Sempre, comunque, affettuosa e tenera, mai sospinta da incontrollate pulsioni sessuali. 

Ascoltiamo il duetto nell'interpretazione di Angela Gheorghiu soprano e del tenore Roberto Alagna, accompagnati dalla Staatskapelle di Dresda diretta da Giuseppe Sinopoli.

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Henry Purcell (1658-1695) - Dido and Aenas - Morte di Didone

   
L’aria del suicidio di Didone abbandonata da Enea, 'When I am laid in Earth', è un lamento di grande portata tragica anche se sublimata dallo stile tipico del periodo barocco inglese. Il lamento è costruito su un basso ostinato (motivo ostinatamente ripetuto) in scala discendente con lievissime variazioni ritmiche e armoniche che danno esito a un mondo drammaturgico di grande sofferenza umana.

Ascoltiamola da Jessye Norman e dall' English Chamber Orchestra diretta da Raymond Leppard.

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Pyotr Ilyc Čajkovskij - Romeo e Giulietta - Ouverture Fantasia

Čajkovskij tormentato dal peso della vita
Con questo brano torniamo al tardo romanticismo. 
E’ scritto per una grande orchestra con esiti di grande trasporto lirico e di superlativa orchestrazione. Tutta la produzione ciaicovschiana è, spesso, tacciata di languori e sentimentalismi morbosamente crepuscolari. Ma Čajkovskij è un tardoromantico, quindi sta negli stilemi dell’epoca; oltretutto quegli aspetti sono sommersi, vanificati dalla spontanea sua vena creativa e dal modo connaturato di melodizzare. E’ musica che sembra immediata, nata da facile creatività ma non per questo improvvisata (lo dimostra la lunga elaborazione di quest’opera che è stata modificata più volte per giungere alla versione definitiva dopo undici anni). La musica di Čajkovskij è strettamente legata ai codici compositivi, sapientemente costruita sintatticamente e, quindi, inattaccabile da critiche facilone che si appellano esclusivamente alla cantabilità di questa musica.
«Introduzione - andante non tanto, quasi moderato»: la forma è quella del corale che Čajkovskij dedica a frate Lorenzo, colui che sposa segretamente i due giovani e organizza la loro mancata fuga.
II tema melodico dell’«allegro - molto meno mosso»  (affidato al corno inglese [famiglia degli oboi, con timbro malinconico] e alle viole con sordina) rappresenta la passione amorosa dei due giovani.
Ripresa dell’«allegro» con sonorità molto massicce evidenziate dai colpi di piatti che evocano la rivalità tra le due famiglie.
«Coda (parte conclusiva di un brano) - moderato assai»: il fagotto accompagnato ostinatamente da un rullo di timpani, evoca il ‘tema dell’amore’ che viene bruscamente interrotto. Interruzione del tema, interruzione dell’amore: Eros legato indissolubilmente a Thanatos.
E’ un discorso, quello di ‘Romeo e Giulietta’, molto consequenziale e chiarissimo dall’inizio alla fine. E’ la parabola di un amore che finisce con la morte, ma che nel finale intensissimo riesce a superare tutte le contingenze terrene per sublimarsi nel metafisico.

Ascoltiamo l'interpretazione di Leonard Bernstein che dirige la New York Philharmonic Orchestra.

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Amore e Morte hanno ispirato i più grandi artisti di tutta la sfera dell'arte: oltre alla musica di cui ci siamo occupati, la letteratura (in prosa e in versi), la pittura, la scultura, l'architettura, la danza, il teatro e il cinema. 
Leopardi poteva esserne immune? La sua sensibilità, acuita dall'inferma salute, lo ha indotto a scrivere, appropriatamente per noi, la poesia intitolata 'Amore e morte'.
Ascoltiamola dalla voce, sensibile e coinvolgente, di Carmelo Bene.

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Trascrivo alcuni versi:

Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte. / Cose quaggiù sì belle / altre il mondo non ha, non han le stelle. / Nasce dall’uno il bene, / nasce il piacer maggiore / che per lo mar dell’essere si trova; / l’altra ogni gran dolore, / ogni gran male annulla ...
... Quante volte implorata / con desiderio intenso, / Morte, sei tu dall’affannoso amante! / quante la sera, e quante / abbandonando all’alba il corpo stanco, / se beato chiamò s’indi (da quel luogo) giammai / non rilevasse il fianco, / nè tornasse a veder l’amara luce! ...


giovedì 13 ottobre 2016



SCHUMANN dissimulate allucinazioni
Dedicato alla sua suprema opera pianistica connessa alla graduale schizofrenia 

Immagine tratta dalla copertina del libro "Memoriali sul caso Schumann" di Filippo Tuena - Il Saggiatore)

Nel mese di maggio del 1896 Rosalie Leser, intima amica della famiglia Schumann, scrive a Johannes Brahms una lettera nella quale - tra tante notizie - gli comunica come è avvenuto il tentato suicidio di Robert, avvenuto il 27 febbraio 1854, ultimo giorno di carnevale.
" ... Ci fanno accomodare nel salone, mentre tutt'intorno c'è una confusione indescrivibile e diverse voci che s'intersecano. Riesco a distinguerne una, piuttosto volgare, che sembra quella di un testimone diretto del dramma di poco prima. Dice così: «L'uomo passeggiava lungo le sponde del fiume. Poi si è fermato davanti alla garitta e ha confabulato con il gabelliere del ponte. Teneva un fazzoletto in mano e lo agitava come per scacciare moscerini. Gesti strani, come quelli che fanno le persone turbate dai loro pensieri. Ma noi sappiamo che a febbraio non ci sono moscerini sul Reno, per questo l'abbiamo osservato con maggior attenzione. Abbiamo una certa esperienza di tipi strambi che osservano la corrente e si lasciano andare a fantasticherie d'ogni genere. I più sono amanti delusi, oppure uomini falliti, travolti dai debiti e dalle angosce. Ma ognuno ha il suo modo e si lancia nell'acqua con una particolare grazia. Costui è caduto di sasso, dopo aver smesso di gesticolare, dritto e rapido come fosse un palo che precipitasse ... Dunque, subito ha cominciato ad annaspare e un paio di giovani pescatori, da me richiamati, si sono risolti a correre in suo aiuto. Appariva evidente che combatteva per sopravvivere. Quando l'hanno tirato sulla barca si agitava, come se credesse d'essere ancora nell'acqua. Sembrava preda di un'ossessione. L'hanno riportato alla vita e depositato sulla sponda. Qui ho potuto osservarlo da vicino ... Riconosciutolo per il maestro Schumann, l'abbiamo ricondotto qui».
                                               (Filippo Tuena - Memoriali sul caso Schumann - Il Saggiatore 2016, pag. 23/24)



Robert Schumann (1810 - 1856) nasce a Zwickau, città della Sassonia tra Dresda e Lipsia, da una famiglia borghese: il padre aveva una libreria e faceva l'editore. Uomo colto, fu capace di sensibilizzare il figlio alle lettere e alla musica: lo accompagnò ad ascoltare un concerto di Ignaz Moscheles. Da allora il piccolo Robert decise il suo percorso musicale iniziando lo studio del pianoforte con un modesto maestro locale. Dopo la morte del padre, fu indotto dalla madre a rinunciare alla musica ed iscriversi all'Università di Lipsia, per frequentare la facoltà di giurisprudenza.
In quel periodo apparvero velatamente i primi sintomi di fragilità psichica. Trascurò gli studi universitari per dedicarsi al pianoforte scegliendo come insegnante Friedrich Wieck, padre di Clara sua futura sposa. Trovò anche il coraggio di comunicare alla madre la sua decisione di interrompere gli studi di giurisprudenza per dedicarsi interamente alla musica.
Abitò per anni in casa del suo maestro di pianoforte Wieck e si innamorò della figlia Clara, amore ricambiato ma fortemente ostacolato dal padre di lei che vedeva in Robert un uomo incapace di mantenere decorosamente una famiglia. I due giovani dovettero ricorrere all'autorità giudiziaria per potersi sposare nel 1840 (lui trentenne, lei ventunenne). 
Robert aveva le mani piuttosto piccole, inadatte ad un concertista di pianoforte. Ricorse ad uno strano arnese per allargare l'apertura delle dita e si procurò uno stiramento del tendine che pregiudicò definitivamente la carriera del concertista, alla quale rinunciò per votarsi alla composizione.
Nel 1834 fonda e dirige la rivista 'Neue Zeitschrift für Musik' (Nuova Rivista Musicale), periodico di critica musicale d'importanza europea.




Schumann era un uomo piuttosto chiuso, ma - a volte - estroverso e vivace. Questa sua duplice natura è ben descritta da Franz Brendel, suo amico e redattore della 'Nuova rivista musicale': "Al di là della ruvidezza esteriore era pieno di bonarietà fanciullesca, nonostante la sua mente acuta e raziocinante. Conscio della forza del suo ingegno, ma al tempo stesso era molto modesto, sempre pronto a mettere al di sopra di sé gli altri ... Alle volte era duro e aspro nei suoi giudizi, anche se riguardavano le persone a lui più vicine". Amava il ballo e si definiva grande ammiratore dei volti di donne e fanciulle. Consumò per tutta la vita tabacco, caffè e alcool.

Schumann dedica il decennio 1829-39 esclusivamente alla musica pianistica. 
E il nostro percorso interesserà soltanto le sue opere in cui sia presente il pianoforte: oltre ai brani dedicati al solo strumento, i Lieder (voce e pianoforte), Quartetti, Quintetti e Concerti.
Le 'Variazioni Abegg' sono l'opera prima (op.1 - 1825 rev.1831) dedicate alla giovane e bella pianista Meta Abegg, cognome che è frutto della fantasia per giustificare la successione di note (notazione anglosassone → A-B-E-G-G = La-Sibemolle-Mi-Sol-Sol) che stanno nel tema da variare (le variazioni riguardano l'agogica [presto, adagio ecc.] la dinamica [ piano, forte, crescendo, decrescendo ecc] e qualsiasi variante voluta dall'autore). La prima delle tre variazioni è virtuosistica (animato) e contrappone l'andamento delle due mani. La seconda prevede il basso parlando (mano sinistra molto espressiva) ed ha un carattere piuttosto intimista. La terza è leggera, vivace e virtuosistica, sino a farsi cantabile a mo' di barcarola per condurre al 'Finale' fatto di velocissime semicrome.
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Variazioni ABEGG op.1 (1825) - Evgeny Kissin pianoforte

Papillons op.2 (1829). Schumann diciannovenne compone questi dodici aforismi musicali, piccoli pezzi in cui la farfalla variopinta si rifà - piuttosto che al coloratissimo insetto - al simbolo dell' anima presente nella cultura dell'antica Grecia. Il rapido succedersi degli episodi sembra privare di unità formale, disunire e frammentare i brani stessi. Schumann crea, invece, un nuovo stile pianistico che - lo dice lui stesso- "tende al romantico" e si differenzia dalla musica pianistica precedente perché vi sono "più figure e caratteri parlanti". Sembra che "la farfalla voli in alto, in alto nell'aria". Ma il senso, il significato musicale non si risolve nell'imitazione dei movimenti della farfalla. Schumann intende evidenziare i moti fuggevoli e delicati dell'essere artista; perciò si riferisce al romanzo "Flegeljahre" (Anni acerbi) di Jean Paul. Scrive Robert alla dedicataria dell'opera: "Avrei molto da dire sul soggetto dei Papillons se Jean Paul non avesse spiegato queste cose meglio di me. Leggo, perciò, le ultime pagine del "Flegeljahre" ... Il filo che collega questi Papillons è difficile da comprendere se l'esecutore non sa che sono nati da questa lettura".
L'opera è composta da dodici brani ciascuno dei quali è ispirato a una parte del romanzo di Jean Paul, sebbene indirettamente. Lo stile compositivo di Schumann è già definito: slanci impetuosi attenuati da espressività tenere e interiorizzate riflessioni. Quindi stati d'animo contrapposti vengono musicalmente risolti con spontaneità melodica accompagnata da soluzioni armoniche ardite e, a volte, addirittura dissonanti.
Ascoltiamo i brani N. 8, 9 e 10 - tutti in tempo di Valzer - nella esecuzione di Murray Perahia.

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Davidsbündlertänze op.6 (1837) 
Due iniziative sono connesse  ai 'movimenti giovanili' artistici e politici degli anni Trenta: il 'Davidsbund' (Lega di Davide) e la 'Neue Zeitschrift für Musik' (Nuova rivista di musica) della quale fu nominato direttore Schumann. 
Il 'Davidsbund' (Lega di David) prende forma, nella fantasia di Schumann, nel 1833. La scelta di David come patrono della Lega si riallaccia all'antica tradizione dei 'Maestri cantori di Norimberga', il cui emblema era la corona di Davide. D'altro canto David fu colui che combatté i filistei che nell'800 avevano assunto il significato di conservatori e reazionari. 
Scrive Schumann: "Per poter enunciare opinioni e concezioni artistiche diverse, non mi sembrò disdicevole inventare personaggi artistici contrastanti, di cui Florestano ed Eusebio erano i più importanti". All'umorismo di Florestano, all'energia, al gusto per tutto ciò che appare caratteristico e avanzato, al suo carattere disinvolto e brillante, Eusebio contrappone malinconia, introversione e due qualità poetiche: il sentimento (il 'sentimentale' nel senso originario non peggiorativo) e la 'pacatezza' nel senso voluto da Jean Paul. Eusebio ha la capacità "di esprimere le più sottili sfumature del sentimento, per merito delle quali la musica è stata collocata nel novero delle espressioni artistiche più eccelse".
L'opera è attribuita all'esuberante Florestano o al sognatore Eusebio. Lo stesso Schumann scrive, in calce allo spartito, l'attribuzione  del  brano ad  uno  dei  due:  con una F (Florestano) o una E (Eusebio). Il primo è un 'vivace' (Lebhaft) che  alterna  momenti  esuberanti  ad  altri riflessivi (F-E). Il secondo ('Inning' = sentito) è un valzer poco danzante, ma sognante, toccante e meditativo (E). Il terzo porta la nota espressiva 'Mit humor = con umorismo' (come vuole Jean Paul → vedi 'Humoreske') è fatto di note staccate: quelle che diverranno tipiche dell'espressività tesa e ossessiva di Schumann (F). Il quarto, 'Ungedulding' = inquieto', è brevissimo e suscita uno stato di agitazione (F).
Ascoltiamo i Davidsbündlertänze N. 1-2-3-4, eseguiti da Mitsuko Uchida.

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Carnaval op.9 (1834)

Schumann si riallaccia, anche qui, alla tradizione delle danze per pianoforte, ma le collega al ballo mascherato. Emergono due idee principali: il riferimento al teatro popolare italiano - la commedia dell'arte - e l'attenzione alle quattro note: la, mi bemolle, do, si, che nella scrittura anglosassone diventano A, Es, C, H e, lette di seguito, danno Aesch, nome della città natale della svizzera Ernestine von Fricken, allora fidanzata di Schumann. Le quattro note costituiscono un centro focale armonico con le corrispondenti tonalità di La, Mi bemolle, Do, Si, che possono essere colte soltanto da chi è capace di 'ascoltare segretamente' (scrive Schumann). Il clima è quello di un'avventura carnascialesca con il trionfo dell'arte sui filistei dell'arte (i tradizionalisti), in una festosa serata al ritmo di valzer che alterna alle delicate figure di Chiarina (Clara, futura sua sposa) e di Chopin, quelle della servetta Colombina e del suo padrone Pantalone.
Ascoltiamo in successione i seguenti brani: Chiarina, Chopin, Estrella (Ernestine von Fricken), Reconnaissance, Pantalon et Colombine, Valse allemande, Paganini, nella esecuzione di Claudio Arrau. 

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Liederkreis op.24 (1840) su testo di Heinrich Heine (1757-1856)
Per snellire il programma, alterniamo gli ascolti pianistici con i 'Lieder' (Canzoni o Romanze), brani per voce accompagnata dal pianoforte. Il 1840 è l'anno in cui Robert sposa Clara che aveva desiderato per anni (il matrimonio era stato impedito dal padre di lei, Friedrich Wieck). I Lieder sono propri alla 'Sehnsucht' (struggimento) romantica: alla nostalgia del tempo passato, alla tensione verso una natura incontaminata e la sua corrispondenza con lo stato d'animo puro, proteso verso un'uguale incontaminazione del poeta, del musicista, dell'artista generalmente inteso e - alla fine - dell'uomo.
Nei suoi Lieder, Schumann realizza il sincretismo, l'osmosi più naturale tra parole e musica: la musica non serve ad abbellire le parole, ma è il mezzo espressivo delle parole stesse. Ascoltiamo il Lied 'Schöne Wiege meiner Leiden' (Bella culla delle mie sofferenze / bella tomba della mia pace / bella città, dobbiamo separarci, / addio, ti dico // ... E con le membra stanche e affaticate / proseguo con il mio bastone da viandante, / finché poso il mio capo stanco / lontano, in una fresca tomba. // ) nella esecuzione del tenore Peter Schreier accompagnato al pianoforte da Norman Schelter.
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Frauenliebe und Leben op.42 (1840) su testo di Adalbert von Chamisso (1781-1838)
Per tutto il 1840 e parte del 1841 Schumann scrive almeno un Lied al giorno. 
Nel leggere il testo di 'Frauenliebe' rimaniamo sgomenti nel constatare quanto naturale fosse, allora, la sottomissione della donna all'uomo. Ma ovviamente ci rendiamo conto della realtà esistenziale del primo '800 e sappiamo che, non molti anni più tardi, Flaubert e Ibsen la incrineranno dando dignità e coscienza alla donna con la pubblicazione di 'Madame Bovary' e 'Casa di bambola'.
La musica di Schumann evidenzia lo stato d'animo di colei che dona il suo amore con tutta l'energia spirituale e fisica propria di chi è innamorato, maschio o femmina che sia, acquistando, così, carattere universale.
Il Lied "Nun hast du mir den ersten Schmerz getan" chiude il ciclo con un ruolo determinante del pianoforte che, qui, non è soltanto un mezzo di accompagnamento, ma assume il ruolo di concludere, da solo e tragicamente, il Lied. Il testo dice:
Ora mi hai dato il primo dolore / che ha colpito duramente, / tu, sposo duro e senza pietà / dormi il sonno della morte. // Abbandonata, fisso innanzi a me: / il mondo è vuoto. / Ho amato e vissuto, / ora non vivo più. // Mi ritiro silenziosa in me stessa, / il velo cade; / qui io ho te e la mia perduta felicità: / tu, mio mondo.
Ascoltiamolo nella esecuzione del mezzosoprano Janet Baker, accompagnata al pianoforte da Graham Johnson.


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Studi sinfonici op.13 (1834)

Schumann elabora gli Studi in forma di Variazione (vedi spiegazione in 'Variazioni ABEGG') su un tema del barone von Fricken, padre di Ernestine fidanzata di Robert (prima di conoscere Clara). Furono chiamati studi anziché variazioni, perché risultassero adatti agli studenti di pianoforte, ma li definì anche sinfonici per la loro capacità di suggerire norme sulla tecnica compositiva.
Ebbero una gestazione lunga e tormentata: iniziati nel 1834, lasciati e ripresi nel '35 e nel '37 e pubblicati soltanto nel 1852. E' un'opera di grande fascino e smarrimento: Schumann usa un ritmo quasi sempre 'puntato' (le note sono scritte con un puntino posto sotto ciascuna e vanno suonate staccate), e avanzante a singhiozzo causa le sincopi (il suono inizia sul tempo debole anziché su quello forte della battuta, provocando una sfasatura ritmica). C'è un tempo più rilassato nello 'Studio XI (variazione IX), l'ultimo eseguito da Pollini nel nostro Ascolta, ma la tensione emotiva è sempre altissima. Ed è rivelatrice della personalità già interiormente turbata dell'autore: del tutto coerente con la scissione romantica e in perfetta sintonia con la visione del mondo di Schumann, rivelata completamente da questa frase tratta dal suo diario: "Alt! Dunque qualcosa mi è proprio: il Nulla, il Nulla infinito. Infatti, non è forse il Nulla assai più illuminato del Tutto compreso nel Tutto?".
Ascoltiamo gli Studi VI,VII,VIII,IX,X,XI, nella esecuzione di Maurizio Pollini.
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Phantasiestücke op.12 (1837)
Pezzi fantastici composti per una giovane pianista inglese, ed ispirati al fantasioso mondo di E.T.A. Hoffmann, in cui si alternano l'interiorità di Eusebio agli ardori di Florestano. I brani mostrano una coerenza costruttiva più ampia rispetto ai precedenti Papillons e Carnaval, coerenza capace di filtrare e passare dalla tipica interiorità romantica di 'Des Abends' (Di sera), all'insofferenza per la realtà di 'Warum?' (Perché?), alla visionarietà di 'Traumes Wirren' (Sogni inquieti), per concludere con la 'Erde vom Lied (Fine del canto), inizialmente a tempo di marcia e alla fine con pensosi, inquietanti accordi. 
Ascoltiamo i brani citati nella interpretazione di Jörg Demus.


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Diechterliebe op.48 (1840) su testo di Heinrich Heine
Schumann raccolse i suoi Lieder in cicli, cercando di dar loro un significato: la scelta è fatta in modo di alludere ad una storia d'amore fatta di conquiste, estasi e disillusioni. Nel caso dei 'Diechterliebe' (Amor di poeta) optò per 16 delle 65 poesie della raccolta di Heinrich Heine. Ebbe un solo incontro con il poeta che era ritenuto scontroso e misantropo; ma fu colpito, invece, dalla sua affabilità. Ecco cosa disse di lui: "... sulle sue labbra c'era un sorriso amaro, ironico, ma un sorriso di superiorità sulle piccinerie della vita e un sarcasmo nei confronti degli uomini meschini; ma proprio quella satira amara, ... quel profondo rancore verso la vita ... rendeva attraente la sua conversazione".
Il pianoforte ha una parte espressiva determinante in tutti i Lieder di Schumann, in quanto non si limita ad un mero accompagnamento del canto, ma si integra ad esso in modo da evidenziare notevolmente il testo.
Ne ascolteremo, in successione, cinque iniziando dal primo che si intitola 'Im wunderschönen Monat May'  il cui testo è il seguente: ''Nel meraviglioso mese di maggio, / quando tutte le gemme sbocciano, / l'amore è nato / nel mio cuore. // Nel meraviglioso mese di maggio, / quando tutti gli uccelli cantano / io le ho confessato / il mio ardente desiderio, / il mio struggimento'. Inizia il pianoforte con un dolcissimo motivo ascendente e arpeggiato (le note vengono toccate una dopo l'altra [non contemporaneamente come negli accordi] in modo molto legato), che introduce il canto pregno della felicità che la natura sa dare nel mese di maggio, ma al tempo stesso velato da un'ombra di malinconia che è dovuta allo struggimento - ossia alla 'Sehnsucht' prettamente romantica - sentimento, questo, che domina l'intero Lied sino alla sua chiusura 'sospesa', non riposata sulla 'tonica' (se la tonalità è Do maggiore, o minore, la tonica è il Do)ma lasciata inconclusa dall'ultima nota del pianoforte.  Il secondo Lied che propongo all'ascolto è il VII° della raccolta e si intitola 'Ich grolle dich': Non ti serbo rancore, il mio cuore è trafitto. / Amore mio perduto, / non ti porto rancore. / Per quanto splenda tra lo scintillio dei diamanti, / nessun raggio proviene dalla notte del tuo cuore. / Lo so da tanto tempo. // Non ti serbo rancore ... E ho visto la serpe che rode il tuo cuore, / ho visto, amor mio, quanto sei infelice. / Non ti porto rancore //. 
Particolarmente presente in questo Lied è il topos romantico per eccellenza: la notte. Piuttosto drammatico musicalmente, il pianoforte ribatte degli accordi per sottolineare il canto di per sé già convulso e agitato nella prima strofa; più malinconico e sofferto nella seconda in cui l'innamorato nota che l'infelicità sta anche nel cuore dell'amata.
XII° Lied 'Am leuchtender Sommermorgen': In un luminoso mattino d'estate / gironzolo nel giardino. / Bisbigliano e parlano i fiori, / ma io cammino in silenzio. // I fiori bisbigliano e parlano / e mi guardano con compassione: / non essere in collera con nostra sorella, / pallido e triste giovine.// Il pianoforte ripete una semplice melodia, piuttosto legata (non staccata) perché riferita alla riposante natura che circonda il protagonista il cui canto è disteso, direi rassegnato.
XIII° Lied 'Ich hab' im Traum geweinet': Piansi sognando. /Sognavo che eri distesa nella tomba. / Mi risvegliai e le lacrime / scorrevano ancora sulle mie guance // Piansi sognando. / Sognavo che tu mi avevi lasciato. / Mi risvegliai e piansi ancora amaramente. // Piansi sognando. / Sognavo che tu mi amavi ancora. / Mi risvegliai e le mie lacrime / scorrevano a fiotti //. E' il Lied più drammatico del ciclo. E il dramma si intensifica musicalmente man mano che il testo si sdrammatizza. Alla terza ed ultima strofa, quando il protagonista sogna di essere ancora amato, il pianoforte aggiunge agli accordi ripetuti nelle strofe precedenti, degli altri accordi che prolungano l'amarezza e lo sconforto. L'illusione è più cruda della realtà e il canto - così triste per il suo andamento discendente - amplifica in un crescendo e si interrompe per lasciar concludere al pianoforte così come aveva iniziato, ma aggiungendovi una lunga pausa e due accordi distanziati da un'altra lunga pausa che accresce il vuoto pauroso. Il silenzio è più importante del suono, le pause sono più significative delle note.
Lied 'Hör ich da liedchen klingen': Quando sento la canzoncina / che un tempo cantavi, mia amata, / il mio petto è sul punto di scoppiare / trafitto da un violento dolore. // Un oscuro slancio mi spinge / a salire verso le alture della foresta / dove il mio smisurato dolore / sfocerà in pianto//. Introduce il pianoforte con un semplice motivo della mano sinistra, scandito da note staccate della destra. Il canto è nostalgico e dolce, perché ricorda la canzone che l'amata era solita cantare. Ma nella seconda strofa - quasi alla conclusione del Lied - è il pianoforte a drammatizzare il brano con un crescendo come l'accresciuto dolore dell'innamorato deluso.
Ascoltiamoli nell'esecuzione del baritono Dietrich Fischer-Dieskau.
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Liederkreis op.39 (1840) su testo di Joseph von Eichendorff (1788 - 1857)
Scriveva E.T.A. Hoffmann, il teorico del romanticismo musicale: 'Talvolta il musicista ha la chiara consapevolezza di aver già pensato la melodia, senza rapporto con la parola; e ora, con la lettura della poesia, essa sgorga come ridestata da un colpo di bacchetta magica'. Sappiamo che nel 1840 Schumann compone almeno un Lied al giorno. Mette in musica anche alcune liriche di Joseph von Eichendorff che raggruppa nell'op.39 di cui ci stiamo occupando. Dei dodici Lieder della raccolta, propongo all'ascolto quello che - fra tutti - preferisco per il suo 'dispiegamento d'ali'.
V° del ciclo è il Lied 'Mondnacht' = Notte di luna, il cui testo è il seguente: "Era come se il cielo / in silenzio avesse baciato la terra, / ed essa nel fulgor dei fiori / dovesse sognare di lui soltanto. // L'aria spirava per i campi, / le spighe ondeggiavano leggere / i boschi mormoravano lievi, / la notte era stellata. // La mia anima spiegò / le sue ampie ali, / volò attraverso le terre silenziose, / come se volassero verso casa //. Una frase melodica è cantata cinque volte, preceduta da una introduzione pianistica fatta da arpeggi discendenti e note staccate. Poi accordi ribattuti a commentare reiteratamente la linea vocale. La ripetizione ostinata degli accordi crea un clima disteso di grande lirismo anziché di disperata malinconia, o addirittura di angoscia come solitamente vuole l'ossessiva ripetitività. Certamente il dispiegamento del volo dell'anima verso terre silenziose, non può non essere velato di malinconia: quella malinconia che comunque e dovunque è presente in Schumann, romantico per eccellenza.
Ascoltiamo 'Mondnacht' nell'esecuzione del tenore Joachim Duske, accompagnato al pianoforte da Christoph Hinz.
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Fantasia op.17 (1839)
E' uno dei massimi capolavori della letteratura pianistica di tutti i tempi. La prima edizione porta sul frontespizio i seguenti versi di Friedrich Schlegel: 'Attraverso tutti i suoni, / nel variopinto sogno della terra, / se ne leva uno sommesso / per colui che ascolta in segreto'. Il suono viene rivelato a colui che ascolta in segreto, a colui che sa ascoltare. Nonostante si tratti di una 'Fantasia', quindi di una forma piuttosto libera, poco vincolata da norme compositive, il pezzo è strutturato in modo complesso, per nulla improvvisato, ma al tempo stesso rifiuta i codici della sonata classica (quella di Haydn, Mozart, Beethoven). La fantasia inizia 'ex abrupto', in modo travolgente e appassionato, di grande tensione, per sfociare in momenti più riposanti. Ma i momenti di tensione sono caratterizzati dall'ossessionante ritmo fatto di sincopazioni, di accentazioni e note puntate che sono inimitabili e ci fanno indubitabilmente riconoscere lo stile schumanniano. Ascoltiamo il I° movimento - Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen = assolutamente fantastico, condotto con appassionato fervore - nella esecuzione di Vladimir Horowitz.
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Humoreske op.20 (1839)
Scrive Robert a Clara a proposito di questo brano: "Sono rimasto seduto al pianoforte per tutta la settimana e ho composto, scritto, riso e pianto insieme; troverai tutto ciò ben rispecchiato bella mia op.20, la 'grande' Humoreske". 
Il brano è piuttosto articolato, con delle parti intrise della tipica malinconia schumanniana (ascrivibili ad Eusebio), ed altre più fluide, leggiadre e salottiere (attribuibili a Florestano). Il titolo non deve indurci a pensare al 'sense of humor' moderno, ma  alla 'felice fusione di intimità e di spirito' e se lo si vuol capire bisogna ricorrere a Jean Paul - tanto presente nella cultura di Schumann - che accosta all'ironia, all'arguzia e all'umorismo i concetti classici dell'estetica quali la fantasia, l'mmaginazione, la creatività, il talento e il genio. 
'Humoreske' è un'opera strutturalmente piuttosto complessa e, perciò, poco frequentata dai concertisti che temono il rifiuto da parte degli ascoltatori. Ascolteremo il III movimento, «Einfach und Zart = semplice e delicato», fatto di struggente malinconia e l'«Intermezzo» estremamente virtuosistico che lo segue, senza soluzione di continuità, in totale contraddizione stilistica. 
Così è Schumann.

Vladimir Ashkenazy lo esegue al pianoforte.

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Quartetto per pianoforte e archi op.47 (1842)
Schumann è sollecitato da Liszt ad allargare le sue attenzioni compositive superando il pianoforte per rivolgere l'interesse anche ad altri strumenti e generi:  Trio,  Quartetto, Sinfonia ed altro. Esaudisce l'invito, ma è incapace di allontanarsi totalmente dallo strumento a lui congeniale, scrivendo - oltre ai generi consigliati - gli stessi comprendenti anche il pianoforte. 
Essendo il nostro interesse rivolto esclusivamente a quello strumento, ricordiamo il Quintetto per piano e archi op.44 (che godette di tanto favore sin dal principio), ma soffermandoci sul corrispondente quartetto, poco 'aggressivo' e, perciò, meno proposto nelle sale da concerto. 
Consideriamo l'amabile, profondamente coinvolgente terzo movimento, 'andante cantabile'  in forma di variazione (abbiamo notato quanto è presente nelle opere di Schumann). Il tema cantabile ha un ampio respiro e viene ripetuto tre volte seppure variato da una triplice progressione (stessa tema spostato di un intervallo [spostamento di una nota - verso l'alto o il basso - sul piano melodico o su quello armonico]). Una brevissima introduzione di 'tutti', passa il discorso al violoncello che espone il delicatissimo, cantabile tema. La prima variazione è fatta dal violino, la seconda dalle sincopi (le accentazioni) del pianoforte, la terza - con cambio di tonalità e di metro (da 3/4 a 4/4) - da tutti in forma di corale (andamento lento, con testo percepibile come nei corali di Lutero). Con la quarta variazione si torna al 'tempo primo': il violoncello tace (il violoncellista accorda la corda grave di un tono sotto il normale: da Do a Si bemolle per prepararsi al 'pedale' finale) e lascia la voce alla viola. Quinta variazione: il tema torna al violoncello per poi chiudere con un grave 'pedale' (la stessa nota tenuta a lungo) che accompagna le note degli altri strumenti che concludono il III° movimento in 'staccato'.
Predisponiamoci ad un ascolto fortemente partecipato, grazie anche all'interpretazione di un quartetto poco conosciuto - ma di altissimo livello - perché proviene dal BCMF = Bridgehampton Chamber Music Festival, tenuto in un piccolo villaggio nei pressi di New York. 
Esecutori: Joyce Yang pianoforte, Amy Schwartz Moretti violino, Berth Guteman Chu viola, Carter Brey violoncello


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L'otto dicembre 1844 Robert è colpito da un collasso psicosomatico. Lui e Clara  si concedono un periodo di riposo a Dresda, ma su consiglio del medico, non rientrano a Lipsia. Lavora e vive esclusivamente per la famiglia, ed è felice. Scrive: "Tempi meravigliosi. Felice colui che si trova bene tra le quattro pareti di casa, che ha davanti a sé carta da musica e vi pittura composizioni stupende".
Tra l'altro completa pure il:
Concerto per pianoforte e orchestra op. 54 (1845)
La composizione nasce nel 1841 come 'Fantasia' e nel 1845 viene ampliata in 'Concerto' con i classici tre movimenti, ma con un' impostazione molto innovativa. Il rapporto tra solista e orchestra è fortemente integrato: il pianoforte non si contrappone all'orchestra, ma è fuso armoniosamente in essa. Non c'è separazione nemmeno nella presentazione del tema che è uno solo e non due com'è nella prassi del Concerto, della Sonata o della Sinfonia.
Inizia il pianoforte solo con una serie di accordi in scala discendente, e l'oboe presenta il tema, subito ripreso dal piano con continui rimandi dal solista all'orchestra e viceversa, senza prevaricazione del pianoforte. Una musica che si sviluppa per darci uno dei concerti pianistici più belli del Romanticismo. Anche la 'cadenza' (la parte riservata al solista perché mostri tutte le sue capacità virtuosistiche) appare come un momento solistico integrato nel contesto, e non un pezzo di bravura. D'altronde lo stesso Schumann dice: "Mi rendo conto del fatto che non sono in grado di scrivere un concerto per virtuosi: devo pensare a qualcosa di differente". E veramente ha scritto qualcosa di nuovo!
Ascoltiamo il I°movimento - allegro affettuoso - con Jeno Jando al pf, accompagnato dalla Budapest Symphony orchestra diretta da Andras Ligeti. Il solista non è molto noto, ma supera tanti celebri nomi.
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Nel 1850 la famiglia Schumann (Clara con i cinque figli [ne avranno sette]) si trasferisce a Düsseldorf dove Robert è stato nominato direttore stabile dell'orchestra locale. Ma la sua insicurezza nella direzione e l'incapacità di comunicare, lo rendono inviso ai cantanti e agli strumentisti. Nel 1852 lo stato di salute si aggrava: soffre di spasmi nervosi, di vertigini e di ipocondria. Il 14 dicembre è invitato a dimettersi dall'incarico. Rimarrà a Düsseldorf sino alla morte avvenuta nel manicomio di Endenich il 29 luglio 1856.

Geistervariationen op. postuma (Variazioni degli spiriti)
Schumann le scrisse nei giorni precedenti il tentato suicidio nel Reno, avvenuto nella notte tra il 17 e il 18 febbraio 1854. E' stato detto che furono la causa determinante il disperato gesto, compiuto mentre stava stendendo la quinta variazione sul dolcissimo  tema in mi bemolle maggiore, calmo ma contemporaneamente nevrotico. Le variazioni non mostrano la capacità di dominare il processo evolutivo del tema, qualità superlativa e precipua di Schumann le cui opere - l'abbiamo detto e ascoltato - sono spesso basate sulla 'variazione'.       Sconcertante è il fatto che Robert abbia riferito a Clara che lo stesso tema gli era stato suggerito dagli spiriti di Schubert e Mendelssohn che l'avevano visitato durante la notte. Da notare che Robert e Clara, sin dal 1853, praticavano lo spiritismo col tavolino a tre gambe.
Questi i presupposti della follia degli ultimi anni di Schumann, quella che lo ha portato al ricovero nell'ospedale psichiatrico di Endenich.
Le 'Geistervariationen' saranno pubblicate soltanto nel 1941.

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al pianoforte Jörg Demus 

Kreisleriana, Fantasien  op.16 (1838) 
Il nostro percorso dovrebbe chiudersi qui (Geistervariationen è un unicum scritto in preda alla follia)ma ho tralasciato volutamente il brano che ora propongo, perché è da me il più apprezzato ed amato fra tutte le opere - intendo veramente tutte - di Schumann: capace di sconvolgermi o rasserenarmi man mano che le otto Fantasie - gli otto movimenti - procedono (Molto animato - Molto intimo, non troppo presto - Molto agitato - Molto lento - Molto vivace - Molto lento - Molto veloce - Vivace gioioso). Schumann stesso era convinto di aver progredito nello stile pianistico caratterizzato da elementi in apparenza contrastanti: 'la mia musica mi pare ora tanto stranamente intrecciata in tutta la sua semplicità, così piena di eloquenza che viene dal cuore, e fa questo effetto a tutti coloro cui la faccio sentire".
Il titolo si rifà all'omonimo romanzo di E.T.A. Hoffmann, il cui protagonista, Johannes Kreisler, è uno strano maestro di cappella tormentato dalla sopportazione del prosaico vissuto quotidiano, e dalla sua aspirazione al mondo poetico e dell'amore. Significativo il fatto che Schumann abbia scelto l'immaginaria figura di Kreisler, visionario musicista che muore pazzo.
Scrive Robert a Clara: "Suona qualche volta i miei Kreisleriana! In alcuni pezzi c'è un amore veramente folle, e la tua vita e la mia e tanti dei tuoi sguardi ... Quando starai accanto a me siederò al pianoforte - ah, allora piangeremo tutti e due". I Kreisleriana riflettono gli stati d'animo dell'amore, della gioa e della sofferenza interiore.
Quando Clara suonò per la prima volta quest'opera, capì la genialità del futuro marito (si sposarono nel 1840). 
Se il pianoforte di Schumann è febbrile, fatto di frequenti note puntate (staccate) a preconizzare la sua latente schizofrenia, in Kreisleriana questo aspetto è sempre presente, ma con ruolo complementare. Qui prevale l'altra proprietà schumanniana: la straordinaria forza creativa, la dolce melodia che percorre tutta la tastiera del pianoforte, da destra a sinistra, in un vagare onirico che non oblitera il piacere di spaziare tra la spontaneità tipicamente romantica mostrata nella fervida passione che sta nella sua musica, variegata ma sempre capace di suscitare sublimate emozioni.
Ascoltiamo Kreisleriana nella esecuzione di Andras Schiff.
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Termina qui il nostro percorso musicale all'interno dell'opera pianistica di Schumann. Ma l'emozione pervade ancora l'animo, e si rinnova nel ricordo di commozioni suscitate dalla sua musica. 
Dovunque c'è musica! In ogni forma d'arte, sebbene, spesso, acusticamente non percepita: pittura e scultura (figure o astrazioni suggeriscono motivi cantabili o dissonanti), teatro, architettura (definizione di Goethe: 'L'architettura è musica pietrificata'), cinema. E qui mi sovviene un film in cui la musica non è solamente la colonna sonora, ma il commento ad un evento significativo: il suicidio di un concertista di pianoforte. E prima di farlo suona la Variazione IX degli Studi sinfonici op.13 di Schumann (l'ultimo degli 'Studi' eseguito da Pollini e da voi ascoltato). La scelta è significativa: il suicida non suona Chopin, Brahms o altri compositori romantici, ma il più disturbato e disturbante di loro.
Il film si intitola 'Irene, Irene' , il regista è Peter Del Monte. Propongo soltanto alcune scene per conferire il giusto senso dovuto alla musica di Schumann e voluto dai curatori del film. 
Gli attori sono: Alain Cuni, Dieter Kopp e Sibilla Sedat. L'esecuzione al pianoforte è di Wilhelm Kempff.








"Uno strano bagliore appare nel cielo. Non so, però, se d'alba o di tramonto: fate che diventi Luce" (Schumann)