IBSEN - "SPETTRI" che tornano 

Nel 1982 ho assistito, al 'Festival dei Due Mondi' di Spoleto, alla rappresentazione teatrale di 'Spettri' di Henrik Ibsen (1828 - 1906) per la regia di Luca Ronconi e la scena - indimenticabile - di Mario Garbuglia: un'alta serra liberty fatta di bianche vetrate dalle quali entra il grigiore scandinavo (Ibsen è norvegese) e, improbabilmente, il sole agognato dall'infelice Osvald, protagonista del dramma.

Ibsen anticipa il tema dell'eutanasia legato al senso della vita e della morte: il figlio invoca la madre affinché lo aiuti a compiere il suicidio, ma il dubbio rimane irrisolto. Sì! ... No! ... grida lei disperata. 

Giovedì 10 dicembre 2015 radio3 Suite, condotta da Oreste Bossini, coadiuvato per il teatro da Antonio Audino e da Giuliano D'Amico (docente di letterature nordiche a Trondheim in Norvegia), programma un parziale ascolto dello stesso dramma ibseniano registrato dalla RAI nel 1972, interpretato dalla grande Sarah Ferrati (signora Alving), Alfredo Bianchini (Pastore Manders), Rodolfo Baldini (Osvald). Regia di Filippo Crivelli. 

                    
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Bossini, sollecitato da Audino, propone come brano musicale legato ad Ibsen, le musiche di scena per il dramma 'Das Fest

aus Solhaug' di Hugo Wolf (1860 - 1903), musicista malato di sifilide e morto pazzo come Osvald, protagonista di 'Spettri'.

Mi allontano dalla sua scelta e propongo il Lied 'An eine Äolsharfe' (A un'arpa eolica), dello stesso Wolf il cui testo, di Eduard Mörike, è il seguente:

Protetta dall'edera/di quest'antico muro/tu, arpa melodiosa e segreta dei cieli,/ripeti il tuo musicale lamento./ Aimé! Tu vieni, brezza lontana,/dalle colline fresche e verdi/dove giace il bambino/da me teneramente amato./Fiori primaverili sbocciano sul sentiero/e inebriano di profumo./ Ah! Di qual dolce emozione/tu colmi il mio cuore!/Come vibrano le tue corde/al musicale richiamo della malinconia/del tuo suono che si espande e si dilegua/insieme al mio struggimento.// Ma improvvisamente il vento si gonfia/di un soffio più profondo;/l'arpa allora effonde accenti più commossi/che sospingono la mia anima nei più intimi segreti./Ed ecco che la rosa spampanata dal vento/ sparge i suoi petali ai miei piedi.//                    (traduzione di d.v.m.)

Il musicale lamento dell'arpa e i petali della rosa, sembrano portati dal vento ai piedi di Osvald e di mamma Alving, come compenso per la loro sciagurata esistenza. 

 

            Hugo Wolf                                       clicca e ASCOLTA

                                Dietrich Fischer-Dieskau baritono

                                                Daniel Barenboim pianoforte

 

IO SONO IL VENTO di Jon FOSSE (1959)

Cinque anni sembrano pochi ad un giovane uomo, ma pesano ad un ottantunenne quale io ero nello scrivere il saggio intitolato 'Vecchiaia dolceamara Vecchiaia' in cui cercavo disperatamente una percezione, un senso positivo della vecchiezza. Ora, ottantaseienne, la mia visione del mondo - chiamata dai filosofi tedeschi Weltanschauung - è maggiormente critica nel valutare gli aspetti attinenti il buonsenso, l'assennatezza e soprattutto nel credere alla pretenziosa saggezza, quella che si ritiene capace di distinguere il bene dal male, di moderare i propri desideri e giudicare i comportamenti altrui grazie all'esperienza acquisita. Se - com'è vero - ho superato l'inquietudine della morte, posso ritenermi un vecchio tranquillo.

Forse perciò ho gradito lo sconvolgente dramma che ieri sera - 25 novembre 2015 - Radio3 ha trasmesso e ora propongo al vostro ascolto.

Titolo:  'Io sono il vento' - Autore: Jon FOSSE (scrittore e drammaturgo norvegese)

Attori:   Alberto Astorri e Luca Zacchini.

Regia:  Massimiliano Civica.

Luogo: Teatro India di Roma.

La 'ballata' che conclude il dramma è 'The Weeping Song' (La canzone del pianto) di Nick Cave, della quale riporto il testo del ritornello:

Questa è una canzone del pianto,

Una canzone nella quale piangere

Mentre tutti gli uomini e le donne dormono.

Questa è una canzone del pianto,

Ma io non piangerò a lungo.

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Commento - breve recensione:

Il titolo 'Io sono il vento' è piuttosto significativo. La parola è volatile, instabile come il vento che tutto sospinge verso l'infinito, verso l'ignoto e lo sconosciuto del comportamento umano (l'inconscio), che Jon Fosse caratterizza con poche parole e soprattutto con il silenzio. 
Due sono i protagonisti - non si sa come apparentati - che dialogano sulla vita e sulla morte (mai, comunque, citata), rievocando un avvenimento drammatico avvenuto non sappiamo quando: il suicidio di uno dei due. Il loro discorrere è sempre indeterminato, fatto di voci le cui parole nulla comunicano di compiuto, perché tutto è sotteso. Possiamo immaginare scambi di sguardi eloquenti più delle parole. E avvertiamo i silenzi evidenziati dal respiro affannoso dei due piuttosto che dalla loro durata.  
Certamente il respiro è una manifestazione vitale che ben evoca - con il suo possibile arresto - la morte: le verità si esprimono con molto pudore!

MUSICA dell' ALBA

 Luca  FRANCESCONI - Cobalt and Scarlet - Two colours of Dawn -

(due colori dell'alba) per grande orchestra



Luca Francesconi

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Formazione orchestrale: 2 ottavini, 2 Fl, 2 Ob, Cor inglese, Cl piccolo e basso, 2 Cl, Sax alto, 3 Fg, 3 CtrFg, 6 Cor, 4 Tr, 3 Trbn, Tuba, Timp, Percussioni varie, 2 Xilof, 2 Vibraf, Celesta, pianoforte, arpa, archi.

Luca Francesconi (1956 - ) nato a Milano, è stato allievo di Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen ed Azio Corghi.

Non conoscevo la sua musica - anche se di lui avevo sentito a lungo parlare - ma fui irresistibilmente attratto da 'Cobalt and Scarlet', la sera della sua programmazione a Radio3. Subii un processo di ammaliamento inconscio, lontano dal mio abituale modo di ascoltar musica che antepone al sentimento la ragione. Il brano, infatti, è denso di tensione, e l'orchestrazione ricca di fantasia e di colori capaci di affascinare ogni sorta di uditore.  Riprovai le emozioni adolescenziali - epidermiche e viscerali - indotte dagli ambigui accordi wagneriani: pensai che la vecchiaia stava obliterando la mia capacità di giudizio. Ma mi ravvidi presto ricorrendo all'analisi formale. 

La composizione inizia con la ripetizione di tre note, di timbro metallico, che preludono ad una inquietante scala dissonante e discendente: non cromatica in senso stretto, ma atonale e aperta ad ogni possibile sviluppo. Si aggiungono i fiati, gli ottoni, le percussioni e i contrabbassi per evocare - con i ritmi primordiali de 'Le sacre du printemps' di Stravinskij - i due colori del titolo: cobalto e scarlatto. Ne esce un'alba poco estasiante, ma di grande effetto cosmico (quello di pitagorica memoria); un'epifania terrificante lontana dallo stereotipo legato impropriamente all'aurora: l'alba la precede e Francesconi ebbe modo di vederla da una finestra di un albergo di Oslo. Ricorda lo stesso compositore: "i colori vaghissimi, ancora avvolti dalle ombre della notte, si andavano trasformando in una luce di velluto blu cobalto. Un processo stupefacente e lentissimo. Tutto sembrava fermo, là fuori, e invece cambiava incessantemente. D'improvviso mi resi conto che era apparso qualcosa di nuovo; un raggio più forte, una foschia astratta. Era il sole!".    
(riferito il 12 gennaio 2006 da 'Spazio Tadini', rivista dell'omonima 'Associazione Culturale' di Milano)

Il compositore traduce in musica la sensazione descritta con un'autentica esplosione di suoni densi e complessi - una sorta di contrappunto timbrico - sempre in bilico tra il desiderio di permanere entro àmbiti formali, e un 'ingenuo' (schillerianamente inteso) primitivismo. Ma questo equilibrio è difficilmente raggiungibile, e Francesconi - poco incline alla contemplazione - esprime con ardore e veemenza la propria capacità creativa: qualità che ha conquistato pure i giovani (non è poco!) presenti lo scorso settembre al 'MITO' di Torino.  
Sembra che i musicisti operanti nel XXI secolo siano refrattari alle sollecitazioni sentimentali. In compenso l'indiscutibile preparazione tecnica di cui son dotati, concede loro di creare della musica capace di suscitare eccitanti emozioni. Non hanno ancora fondato uno stile che possa tradursi in una 'scuola' di riferimento: dopo la 'Seconda Scuola di Vienna' (Schoenberg, Berg e Webern), quella di Darmstadt [che ha dato luogo alla 'Nuova Musica' con le sue frange di musica concreta (Schaeffer), elettronica (Boulez, Nono)] e dopo il 'Minimalismo' americano (Philip Glass, Steve Reich, John Adams), non ci sono orientamenti prevalenti.
I compositori di musica classica contemporanea attingono a varie forme e generi spesso accostando alle canoniche 'Fuga', 'Lied', 'Variazioni' e 'Forma sonata' le più libere espressioni legate al Jazz, al Rock e al Pop.
Detta variabilità è anche voluta dal desiderio di riavvicinare alla musica gli ascoltatori delusi dall'eccessiva ricercatezza formale della 'Nuova Musica', prevalsa nella seconda metà del Novecento. Ne rendiamo merito in attesa di esiti meno occasionali e maggiormente univoci. 

  

MUSICA  e  BRACI

Il forte legame esistente tra letteratura e musica è stato analizzato nei precedenti 'post' dedicati a  Dostoevskij e Tolstoj, con la loro incidenza o meno. 

La "Sonata a Kreutzer" di Tolstoj è una esplicita, irriverente condanna della musica, ritenuta il movente di un delitto (vedi Blog precedente "Tolstoj e la musica"). E  anche Marai ritiene che possa essere una forma d'arte 'immorale e sconveniente'.

LE  BRACI di Sándor MÁRAI (1900-1989) 

titolo originale: ‘Le candele si consumano lentamente’ 

Marai morì suicida a New York, dov'era esiliato dall'Ungheria in seguito all'abolizione della democrazia.

Sinossi del romanzo 

Il collegio era situato nei dintorni di Vienna … Konrad dormiva nel letto accanto al suo.                                           Quando si conobbero avevano dieci anni … vissero insieme sin dal primo istante, come gemelli nell’utero materno. … Ogni due settimane, il barbiere tagliava a zero i morbidi capelli biondi di Henrik (N.d.R. il futuro generale), quei capelli che lui detestava perché aveva l’impressione  che gli conferissero un aspetto femminile. Konrad era più virile, più pacato … (e) possedeva un rifugio dove l’amico non poteva seguirlo: la musica … impallidiva ogni volta che l’ascoltava … Il ragazzo ungherese (Henrik) era longilineo e fragile…si temeva per i suoi polmoni.

“Sostengono che sei in pericolo… se vuoi puoi tornare a casa” disse il padre … “Quel che desidero è che Konrad … venga a trascorrere l’estate a casa nostra”.

“Cosa vuoi?” disse il generale.”L’ha portata un messo” disse il guardiacaccia, e rimase fermo sull’attenti. Il generale riconobbe la grafia, prese la lettera e se la ficcò in tasca … Quarantun anni  e quarantatré giorni. Ecco quanto tempo è trascorso … Il castello era un mondo a sé stante … racchiudeva in sé il silenzio … la memoria dei defunti … Le maniglie delle porte conservavano il tremito di una mano.

I seguenti video sono tratti da uno sceneggiato prodotto nel 2005 in Ungheria, paese natale di Marai, e ci immergono nell'ambientazione immaginata dallo scrittore. 
La colonna sonora è dedicata interamente a Fryderyk CHOPIN (1810-1849).

                            ASCOLTA e VEDI

ll guardiacaccia di Henrik giunge al castello per consegnargli la lettera che comunica l'arrivo di Konrad : "Notturno op.9 N.2" (arrangiamento per violoncello e pianoforte)

 

Konrad esegue la "Polonaise-Fantasie op.61". 

 

Momento dell'addio: "Studio op.25 N.7" . (arrangiamento per violoncello e pianoforte). 

Titoli di coda "Valzer op.64 N.2" (arrangiamento per orchestra).

… Si accostarono al camino e si squadrarono attentamente, con sguardo esperto … “Alla fine, alla fine di tutto (parla Henrik), è con i fatti della propria vita che si risponde agli interrogativi che il mondo ci rivolge con tanta insistenza. Essi sono: Chi sei?...Che cosa volevi veramente? … Ciò che importa è che alla fine ciascuno risponde con tutta la propria vita. Tu ti sei tolto l’uniforme, io invece ho continuato a indossarla … Questa era la prima domanda. L’altra è: di quale natura era la tua relazione con me? Eri veramente mio amico? In fin dei conti ti sei dato alla fuga. Sei andato via senza una parola di commiato … La legge dell’amicizia vive nel cuore degli uomini al di sopra dell’egoismo e delle passioni. Ed è più forte della passione amorosa che spinge irresistibilmente l’uomo e la donna a congiungersi … E forse, nell’istante in cui sollevasti l’arma per uccidermi, questa amicizia era più viva di quanto non lo fosse mai stata … Io procedevo davanti a te, e circa trecento passi più avanti, un cervo era sbucato tra gli alberi … Eri in piedi alle mie spalle. Sentii che sollevasti l’arma, che chiudevi un occhio. Sentii che le tue mani stavano tremando … poi abbassasti il fucile con grande cautela, come se temessi che lo spostamento d’aria rivelasse le tue intenzioni. Il cervo era scomparso nella foresta … tu avresti ancora potuto uccidermi, poiché non c’erano testimoni oculari … A metà del cammino dissi senza voltarmi indietro: “Hai perso un’occasione”. Non replicasti nulla. Il tuo silenzio era un’ammissione … Quella sera venisti ancora a cena da noi, come avevi fatto tutte le sere. Cenammo in tre, come avevamo fatto tante altre volte, con Krisztina (moglie di Henrik).

Esiste un motivo che ti spinge a odiarmi, a desiderare di uccidermi. La spiegazione più semplice e naturale che mi viene subito in mente è che tu sia stato travolto da un’improvvisa passione per Krisztina … Lei non mente, non è infedele, conosco tutti i suoi pensieri, anche i più segreti. Il suo diario mi rivela tutto, perché ci siamo messi d’accordo che in esso avrebbe annotato, per me e per se stessa, tutti i suoi sentimenti e pensieri più segreti … Tuttavia devo ammettere che da qualche tempo abbiamo cominciato a trascurare il nostro piccolo gioco privato…allora mi alzo, attraverso la casa immersa nell’oscurità, vado nello studiolo di Krisztina e apro il cassetto per prendere il diario. Ma il cassetto è vuoto.

… E adesso ti chiedo: è possibile che non avessi mai saputo nulla di te e Krisztina? … Eri stato tu a presentarmi Ktisztina, ma non hai mai accennato all’inclinazione che provavi per lei … Pian piano arrivai a rendermi conto di ciò che era accaduto. Per prima cosa c’era stata la musica … Grazie alla musica, fra te e Krisztina si era creata un’intesa che fra lei e me era venuta a mancare. Per questo la musica mi fa orrore. Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho persino l’impressione che con la musica si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale. (corsivo del redattore)

… Sei venuto qui, sul luogo del misfatto, per rispondermi, per chiarire ad entrambi la verità. Ecco qual è la mia vendetta. E adesso mi risponderai.

"Va bene", dice (Konrad) "Può darsi che tu abbia ragione. Interrogami e, se sarò in grado, ti risponderò". 

 “Devi rispondermi a due domande” dice il generale parlando sottovoce in modo confidenziale … “So cosa stai pensando: che io vorrei sapere se è proprio vero che quella mattina, durante la caccia, tu avevi intenzione di uccidermi … E probabilmente, secondo te, l’altra domanda dovrebbe essere questa: sei stato l’amante di Krisztina? No, amico mio, sono questioni che non mi interessano più. A queste due domande avete già risposto sia tu che il tempo, e ha risposto, a modo suo, anche Krisztina. Tu hai risposto l’indomani della caccia, quando sei fuggito … Ho conosciuto anch’io la più atroce delle tentazioni quando son rimasto solo con Krisztina, dopo la tua partenza … Adesso, alla fine della vita, non oserei più rispondere a queste domande con la stessa sicurezza che avevo quarantun anni fa, quando Krisztina mi lasciò solo nella tua casa, dove era già stata molte volte … Quel giorno, uscito da casa tua, feci ritorno al castello e andai nella mia stanza ad aspettarla. Forse per ucciderla, o semplicemente per sentire da lei la verità e perdonarla… ad ogni modo l’aspettai fino a sera; non vedendola arrivare, scesi e andai a rinchiudermi nel casino di caccia che tu ben conosci, e per otto anni non rividi più Krisztina. La rividi soltanto da morta, una mattina che Nini (la vecchia balia) mi mandò a dire che potevo tornare, perché Krisztina aveva cessato di vivere … In questo modo ha risposto a tutte le domande che avremmo potuto rivolgerle tu o io, se avesse ancora voluto parlare con uno di noi.

… Se impari a riconoscere le menzogne degli uomini, noterai che essi dicono sempre cose diverse da ciò che pensano e vogliono davvero … Poi un giorno arrivi a comprendere la verità: vuol dire che sono arrivate la vecchiaia e la morte. Ma a quel punto non si prova più dolore … Ho ritrovato il diario molto più tardi … Il libretto giallo era legato con un nastro azzurro, sigillato con l’anello di suo padre. Eccolo … vuoi che leggiamo insieme il messaggio di Krisztina? “No” dice Konrad. “Non lo desideri o non ne hai il coraggio? “A questa domanda “ dice infine l’ospite “non rispondo”. “Lo immaginavo” dice il generale. La sua voce suona stranamente soddisfatta. Con gesto lento butta il sottile volumetto nella brace.
… I due amici, con lo sguardo fisso su quel mucchio di cenere, rimangono a lungo in silenzio. 
“Due domande” dice bruscamente Konrad, con voce sorda. “Hai detto che le domande erano due. Qual è la seconda?”… “La seconda domanda” risponde il generale, senza staccare la mano dalla maniglia della porta. “Eccola: cosa abbiamo guadagnato con il nostro orgoglio e la nostra presunzione? Il vero significato della nostra vita non è stato forse questo: l’attrazione irresistibile per una donna che è morta? … Vorrei che tu mi dicessi cosa ne pensi di questo. Non credi anche tu che il significato della vita sia semplicemente la passione che un giorno invade il nostro cuore, la nostra anima e il nostro corpo e che, qualunque cosa accada, continua a bruciare in eterno, fino alla morte? E non credi che non saremo vissuti invano, poiché abbiamo provato questa passione? E a questo punto mi chiedo: la passione è veramente così profonda, così malvagia, così grandiosa, così inumana? Questa è la domanda.
“Perché me lo domandi?” replica tranquillamente l’ospite. “Sai bene che è così”.
E si esaminano a lungo con attenzione … Scendono le scale in silenzio, i domestici accorrono verso di loro portando dei lumi, insieme al cappotto e al cappello di Konrad. Davanti al portone le ruote della carrozza scricchiolano sulla ghiaia. Konrad e il generale si salutano in silenzio, con una stretta di mano e un inchino profondo.
Il generale sale verso la sua stanza. All’inizio del corridoio lo attende la balia … Davanti alla macchia vuota che indica il posto in cui si trovava il quadro di Krisztina, il generale si arresta di colpo.
“Il quadro”, dice, “ormai puoi anche appenderlo di nuovo al suo posto". 

Marco  TUTINO (1954 - ) -  Le braci  -

opera in un atto dal romanzo di Sandor Marai

Personaggi e interpreti: Krisztina, Angela Nisi (soprano) - Nini, Romina Tomasoni (contralto) - Giovane Konrad, Davide Giusti (tenore) - Giovane Henrik, Pavol Kuban (baritono) - Konrad, Alfonso Antoniozzi (baritono) - Henrik , Roberto Scandiuzzi (basso) - Orchestra Nazionale d'Italia, direttore Francesco Ciluffo - Regia Leo Muscato. 

Trasmesso da Radio3Suite alle ore 21 del 1 agosto 2015 

Non è stato possibile proporre l'opera completa, non essendo in grado - il Blog - di sopportare i MB (megabyte) = la capacità di memoria relativa. Si è fatta, perciò, una selezione delle parti più significative che sono evidenziate in rosso nel libretto.

NOTA: per facilitare la lettura del libretto usare lo ZOOM.

Ascolta 'Le braci' di Marco Tutino (selezione dell'opera)

Presentazione dell'opera di Tutino

Il libretto rispetta fedelmente la traccia del romanzo.

Affida alle voci di tenore e di baritono i ruoli dei due protagonisti giovani; di basso (Henrik) e baritono agli anziani.

Le scene riferite al passato sono caratterizzate da una dinamica che sta nel f (forte), quelle del presente sono più evanescenti e stanno nel p e pp (piano e pianissimo). Il ritmo ternario del valzer è spesso presente come allegoria del passato (già presente in Richard Strauss). Evidente la citazione della 'Polonaise-Fantasie' di Chopin.

I due amici non sciolgono gli enigmi perché stanno nel passato che riduce tutto in 'fantasmi', come ripete il coro a conclusione dell'opera. I rintocchi delle campane (peraltro leggeri) evocano un rito funebre che Tutino  evidenzia con la fantasmatica conclusione affidata ad un accordo in do minore (di per sé triste e accorato) eseguito in fff (più che fortissimo) dall'intera orchestra. 
Evidente la volontà del compositore di privilegiare l'intelligibilità del testo che risulta del tutto comprensibile (N.d.R. contrariamente a quanto generalmente avviene) grazie alla discrezione dell'orchestrazione. 

Riesce difficile collocare stilisticamente quest'opera che appartiene alla contemporaneità pur rimanendo ancorata all'ambito tonale (a fine '900 fece parte del 'Neoromanticismo' musicale), con 'trasgressivi' cromatismi già presenti nel XVI secolo nei madrigali di Gesualdo da Venosa.
Tuttavia la drammaturgia è piuttosto convincente: l'ineluttabilità del destino - riferito anche alla contemporaneità  - è imprescindibile.
Di notevole portata formale il contrappunto conclusivo delle voci/fantasmi.

AFFETTIVITÁ  in  MUSICA  

CAOS  e  COSMO

PREMESSA

Parleremo di musica e del suo rapporto con le altre sfere culturali, collegando particolarmente le nostre riflessioni a quelle del linguaggio filosofico, affine per astrattezza a quello musicale, assoluto perché svincolato dalla realtà (ab-solutus = sciolto, sciolto da ogni legame con la realtà).

La matematica,  comunemente  ritenuta  una  scienza,  è  un 

linguaggio, ed è un linguaggio assoluto posto al servizio delle scienze quali, ad esempio, la fisica e la chimica.

Il fatto che la musica non abbia una sua capacità semantica, non vuol dire che non sottintenda una ideologia intrinseca, variabile a seconda dei musicisti e delle epoche storiche (la visione del mondo di Beethoven non è quella di Vivaldi o di Stravinskij). Il linguaggio musicale, essendo assoluto, mostra quindi allusivamente, indirettamente - attraverso l’organizzazione sintattica dei suoni - il proprio contenuto lirico e la ‘Weltanschauung’ dell’epoca in cui la musica nasce e vive.

CAOS  e  COSMO

I suoni della natura come forze primigenie

Il titolo del saggio, “Affettività, pulsioni e sublimazioni in musica”, ne sottende uno più esplicito che riguarda l’espressività della musica.

Nella premessa si è notato che la caratteristica peculiare del linguaggio musicale è la sua asemanticità, la sua incapacità di esprimere precisi significati, proprietà che lo distingue dagli altri linguaggi artistici. Come linguaggio assoluto può dire l’indicibile, l’ineffabile, tutto ciò che sta nel subconscio dell’uomo piuttosto di ciò che sta nel reale, di ciò che è realtà udibile o palpabile come la manifestazione di un temporale o le descrizioni oggettuali.

La precedenza va data alle primordiali manifestazioni sonore ascoltando alcuni dei rumori/suoni della natura nel suo ipotizzabile nascere, organizzarsi ed evolversi sino all’avvento dell’uomo con il suo battito cardiaco e il suo respiro. La proposta può apparire ingenua, ma va ascoltata attentamente cercando di identificare i rumori come suoni, così come voleva John Cage.

Ascolta  ‘Caos e cosmo’ –  Rumori/suoni

(registrazione amatoriale fatta all’aperto dall’autore del libro)

http://www.magris.it/libro/rumori.mp3

Gli Uitoto, selvaggi dell’Amazzonia, dicono che all’inizio la Parola diede origine al Padre. Il concetto di ‘parola’ rende il senso originario di qualcosa di primario e ‘sovrannaturale’ (Parola→Padre, Padre = Dio), qualcosa di indefinibile. Questo elemento primario era chiamato dagli egizi una ‘risata’ oppure un ‘grido’ del dio Thot. Nella maggior parte delle civiltà arcaiche il musico è considerato un semidio perché crea il suono dal nulla. Lo sciamano, guaritore e musico, usa il fiato come espressione sonora: il canto del suo respiro.

Per Pitagora il suono è l’aspetto sensibile dell’universo:ogni pianeta col suo movimento genera nell’atmosfera un attrito che produce un suono. La somma dei suoni generati da tutti i pianeti ci dà quello che percepiamo come silenzio. Teoria molto suggestiva, di grande lirismo cosmico e che si collega perfettamente allo spettro solare e al bianco risultante dalla somma dei suoi colori.

Nella cultura indiana nasce il respiro del Brahman, l’inspirazione e l’espirazione che si fa percettibile come vibrazione acustica magica; un suono che, tremolando, diviene la famosa sillaba OM emessa in coro dai monaci tibetani per sintonizzare il loro animo (il microcosmo) alla megavibrazione dell’universo (il macrocosmo). Per sintonizzare l’uomo all’universo. 

Anche Goethe, nelle sue ‘Massime e riflessioni’, intuisce la preminenza del suono scrivendo: “E’ forse nella musica che la solennità dell’arte appare nel modo più straordinario, poiché essa non ha una materia con cui dover fare i conti”.

                                               (Goethe  ‘Sulla musica’ , Edizioni Studio Tesi 1992, p 39) 

La musica è fatta di suoni che sono dei rumori più o meno organizzati tra loro secondo la cultura in cui l’opera nasce, o il periodo storico in cui si sviluppa all’interno di una stessa civiltà (sviluppo diacronico): i suoni del canto gregoriano non si susseguono allo stesso modo di quelli che stanno nella musica barocca, in quella dodecafonica o elettronica. Tutti, comunque, nascono dai rumori naturali, da quelli ancestrali e terribili del caos, del disordine dell’universo ancora informe: risonanze che possiamo soltanto immaginare, o identificare – ad esempio – nei terrorizzanti boati del terremoto o nei fragorosi tuoni e scrosci d’acqua dei temporali. Poi vengono quelli del cosmo, dell’ordine naturale delle cose: i rumori/suoni così come si manifestano o si sono manifestati nel nostro pianeta, più o meno paurosi e portatori d’ansia, più o meno piacevoli e distensivi. E’ un approccio al suono naturale che porta all’avvento del respiro e del battito cardiaco, ambedue simboli della pulsazione ritmicamente ordinata, premessa all’ideazione dei mezzi fondamentali morfologici/grammaticali di cui si serve la musica occidentale: melodia, armonia, ritmo. I suoni che diventano canto (melodia) nella loro successione sviluppata orizzontalmente. I suoni che diventano armonia quando sono prodotti simultaneamente (scritti verticalmente e realizzati – ad esempio al pianoforte – premendo due o più tasti contemporaneamente). Il tutto sorretto dall’elemento coordinatore che dà senso al tutto: il ritmo.

Il ritmo è la componente fondamentale del discorso musicale; senza il ritmo la musica, qualsiasi essa sia, manca di coerenza, di costruzione delle sue frasi fatte di un inizio e di uno sviluppo regolamentato come la sintassi del discorso parlato con le interpunzioni.

La composizione è un insieme di incisi musicali, di frasi e periodi musicali ben coordinati nel tempo, ben ritmati da pause, da rotture della continuità temporale che è l’elemento coordinatore capace di dar senso al discorso musicale.

Un altro contesto musicale che evoca situazioni fisiche e psicologiche primordiali è quello proposto da Gyorgy Kurtág (1926 -), il musicista contemporaneo ungherese che con la sua musica suggestiva riecheggiante remote lontananze e sottili capacità incantatorie, ci conduce in un passato ancestrale molto coinvolgente. La stimmung musicale, l’atmosfera evocata dai suoi messaggi è paragonabile allo stato di contemplazione che il cielo lontano provoca nel principe Andrej – uno dei protagonisti di ‘Guerra e pace’ di Tolstoj – ferito e disteso a terra con lo sguardo rivolto al cielo. Scrive Tolstoj: “Ma non vide nulla. Al di sopra di lui non c’era più nulla, non c’era che il cielo: un cielo alto, non luminoso ma, ciò nonostante, incommensurabilmente alto, con nuvole grigie che quietamente strisciavano su di esso ... «Come è calmo, tranquillo e solenne!», pensò il principe Andrea, ... «Come mai non ho veduto prima questo cielo sublime?  ... Non esiste nulla tranne esso. Ma nemmeno esso esiste; non esiste nulla, tranne il silenzio, la quiete, il riposo»”.

                                               ( L.Tolstoj ‘Guerra e pace’,  Mondadori 1957, vol I p 397)

Ascolta  -  György Kurtág    “… quasi una fantasia …”

IL SILENZIO in MUSICA 

Salvatore Sciarrino

La musica di Sciarrino è molto suggestiva, impressionistica, fatta di ‘fenomeni’ acustici istantanei che presto si dissolvono in uno dei momenti più espressivi delle sue composizioni: il silenzio. Un silenzio già evocato da suoni brevissimi, transitori, fantastici e onirici: soffi, frullii, vibrati e respiri del flauto che stanno quasi nel nulla, ma capaci di suggerire un mondo sonoro naturale di grande fascino. Percezioni infinitesimali di suoni, rumori, versi di animali immaginari capaci, però, di evocare quelli realmente esistenti: tortorelle, grilli, raganelle, uccelli notturni. Perché la musica di Sciarrino sta nel silenzio della notte, luogo in cui la nostra capacità recettiva si sensibilizza e si acuisce talmente da farci sentire il silenzio prima dei rumori. E’ il silenzio a prevalere, il silenzio evidenziato – paradossalmente – dai suoni che vivono e muoiono in un mondo fantasmatico in grado di condurre noi ascoltatori in una condizione di incoscienza tale da indurci a chiedere quale sia e dove stia veramente la realtà. E a riflettere sull’ambiguità e fugacità di tutto ciò che è concreto per farci privilegiare – temporaneamente – l’immaginario, l’irreale, l’onirico: il mondo dei sogni, insomma. Non è poco, soprattutto per coloro che hanno sempre inteso anteporre la razionalità all’emotività.  Ma le contraddizioni, in noi uomini, sono infinite e la musica ha la capacità di evidenziarle.

Libro notturno delle voci - Fauci dell'emozione

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Per meglio compenetrare la sfaccettata forma musicale di Sciarrino, sarà opportuno ascoltare un brano per 'flauto solo' ,strumento che il compositore - con l'ardore dell'«autodidatta» come lui stesso si è definito - ha svuotato di tutte le possibilità di produrre suoni nuovi. Incline alla speculazione, ha detto:

" L'incantesimo era riuscito! ... per anni, confesso, avevo covato un desiderio: che il flauto fosse insieme flauto e tamburo, e il tamburo cuore. Non mi sarei visto esaudito tuttavia, se non avessi tutta la vita inseguito un desiderio più grande: di fare della magia con le cose più banali, i suoni più sgradevoli che  circondano il quotidiano e quasi non siamo in grado di  sentire più" ... La canzone a costruzione geometrica su pochi suoni lasciati sospesi dagli incantesimi".
Nel 1985 scrive la "Canzona di ringraziamento" dedicata a Goffredo  Petrassi ed eseguita  da  Roberto  Fabbriciani, qui come allora, per donarci gli evocati 'incantesimi sospesi'.

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(il disegno di Sciarrino si intitola 'Onde')

                                          

     
Esacerbati e smemorati? Oppure sedati e temprati?                                                         

LEONARDO da VINCI e la FISARMONICA

                          LEONARDO da VINCI

               e la Fisarmonica 

 

                     Leonardo                                                                                             Denis Biasin         

La fisarmonica e il bandoneon nascono da una sanguigna di Leonardo da Vinci che sta nel foglio 76 del “Codice Madrid" consultabile presso la Biblioteca Nazionale della stessa città.
Il  disegno  destò   la   curiosità  del   Maestro   Denis  Biasin  - fisarmonicista e insegnante dello strumento – che avvicinò il famoso liutaio Mario Buonoconto, di Majano (UD), per interpretare, insieme, il disegno leonardesco di un organo portativo con le canne di carta. La posizione verticale della tastiera suggerì a Biasin la possibilità di poter modellare una fisarmonica: quella che Buonoconto riuscì a realizzare sostituendo la deteriorabile carta con il legno e migliorando il mantice con una doppia azione capace di soffiare l'aria senza interruzioni al fine di produrre un suono continuo. Ovviamente, mancando i tasti della mano sinistra (che è impegnata ad azionare il mantice), il suono prodotto non è polifonico bensì monodico e, conseguentemente, privo di accompagnamento. 
Lo strumento è visibile presso 'L'Artist Concert Hall' contigua alla 'Biasin Musical Instruments' di Azzano Decimo. 

LA FISARMONICA

Da parecchi anni la fisarmonica è uno strumento molto diffuso. Nata come 'organetto' per l'esecuzione di musica folclorica e popolare, è entrata nelle sale 'da ballo' ed è divenuta elitaria nel jazz (in Italia grazie a Gorni Kramer). Successivamente ha fatto il suo ingresso  nelle sale da concerto. Perciò la tecnica ha dovuto evolversi portando il numero dei registri (servono a combinare le voci per variarne il timbro) sino a undici e sensibilizzando il percorso del mantice al fine di differenziare  l'intensità del suono, (la dinamica del suono) dal pianissimo (pp) al  fortissimo (ff), dal crescendo (<) al decrescendo (>). Altra qualità essenziale per una fisarmonica da concerto è quella di avere i 'bassi sciolti' che conferiscono alla bottoniera sinistra uguali possibilità della tastiera (o bottoniera) di destra (come nel pianoforte o nell'organo) e, quindi, di poter eseguire brani polifonici complessi (ad esempio quelli bachiani).
Tra i compositori di musica classica per fisarmonica vanno citati Salvatore Sciarrino e la russa Sofja Gubajdulina che, ovviamente, scrive per il 'bajan' (tipica fisarmonica a bottoni russa).

Comproviamo con degli esempi: il primo riguarda il jazz con una esecuzione di Sebastiano Zorza che, al 'Mittelfest 2010' ha presentato - insieme all'ideatore Denis Biasin - la fisarmonica di Leonardo. Lo ascolteremo nel famosissimo brano 'The Man I love' di George Gershwin (1898-1937). Per correttezza va precisato che la registrazione è alquanto lacunosa perché fatta  fortuitamente - con un registratorino portatile posato a terra sul palcoscenico -, durante un concerto commemorativo di un fisarmonicista di Fanna, molto dotato ma poco fortunato.
Ma l'esecuzione di Zorza è talmente avvincente e sofisticata da indurci a proporla ugualmente. Gli accordi da lui creati sono spesso gradevolmente dissonanti. Uniti al sensibile uso del mantice per produrre suggestivi vibrati e una mutevole espressività dinamica - sono il frutto di una cultura musicale ben inserita nella contemporaneità.         

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Riccardo Centazzo è nato a Maniago, ma è docente di fisarmonica presso il Conservatorio Pergolesi di Fermo. Usa uno strumento 'Zero Sette B 45 Special' e da quella fisarmonica ricava un suono scrupolosamente calibrato, asciutto e per nulla romantizzato: adatto alle composizioni barocche che lui stesso trascrive. Ha pubblicato cinque CD intitolati: "Girolamo Frescobaldi - Toccate, Canzoni e Ricercare" - "J.S. Bach - I Quaderni" - "Fisarmonica in concerto" - "A Maria Luisa Spaziani" - "Caleidoscopio".
Propongo la sua trascrizione della 'Fantasia e Fuga in Lamin BWV561' di Johann Sebastian Bach, attenta a trasferire, nel suo prezioso strumento, il carattere improvvisativo della 'fantasia' e quello - rigoroso e trascendentale - della 'fuga'. La polifonia bachiana è da lui mirata ad evidenziare l'incommensurabile carattere della 'musica mundana' che universalizza quello strettamente 'instrumentalis'.

          

                       IL  BANDONEON                                    

Il bandoneon è il tipico strumento argentino - sebbene nato in Germania a metà dell'ottocento - usato prevalentemente per suonare e accompagnare il tango. 

Ha due 'bottoniere'- destra e sinistra - i cui tasti producono suoni diversi quando il mantice è in apertura e quando è in chiusura. Come nella fisarmonica la dinamica è legata alla pressione con cui viene praticata l'apertura o la chiusura del mantice, le cui dimensioni molto più estese, in lunghezza, di quello della fisarmonica, rendono lo strumento alquanto difficile da maneggiare. 

Astor Piazzolla (1921-1992) è il più noto suonatore e compositore di tango, e non solo: scrisse la celeberrima 'tango operita' "Maria de Buenos Aires", su libretto di Horacio Ferrer. 

Il diminutivo 'operita' non è una 'diminutio', ma si riferisce alla breve durata dell'opera e alla sua estraneità al Melodramma. Ancora una volta Piazzolla mostra la sua statura di musicista formatasi alla scuola di Nadia Boulanger che gli permette di comporre anche una 'Fuga', la forma musicale più complessa. 

Ascoltiamo il suo tango più famoso: "Adiòs nonino'  scritto in occasione della morte del padre, affettuosamente chiamato nonnino. La registrazione proposta è la più bella tra le tante e, stranamente, è stata fatta in Italia per l'etichetta 'Carosello' con il celeberrimo quintetto formato da bandoneon, pianoforte, violino, chitarra e contrabbasso. 

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La fotografia mostra il bandoneon e l'impensabile estensione del suo mantice.